试析创太社成员向从牯岭到东京发难深层意旨.docVIP

试析创太社成员向从牯岭到东京发难深层意旨 　　[摘 要]从创、太社成员向《从牯岭到东京》发难文章的表面来看,他们主要针对的是茅盾在《从牯岭到东京》中对文坛提出的意见,而结合当时的时代背景,联系茅盾当时的心态以及创、太社的主张来看,无论是茅盾写《从牯岭到东京》,还是创、太社成员向《从牯岭到东京》发难,其实质在于对阶级话语权的争夺,本文欲由表及里,探索这层意旨。 　　[关键词]茅盾 从牯岭到东京 创、太社成员 阶级话语 　　[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1009-5489(2009)10-0094-02 　　 　　《从牯岭到东京》成稿于1928年7月16日,在《小说月报》19卷10号刊出(1928年10月18日),是茅盾解释《蚀》的创作以及防止文艺界对《蚀》的误读而发表的一篇文章。这篇文章发表后引起激烈批判,主要有克兴的《小资产阶级文艺理论之谬误――评茅盾君底《从牯岭到东京》》;虚白的《文艺的新路――读了茅盾的〈从牯岭到东京〉以后》;潘梓年的《到了东京的茅盾》;钱杏?的《从东京回到武汉》与《批评与分析》,其中《批评与分析》主要是回应茅盾的《读〈倪焕之〉》,中间有一部分提到了《从牯岭到东京》;李初梨的《对于所谓小资产阶级革命文学的抬头普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己》。这其中除了虚白,克兴、潘梓年、李初梨是创造社成员,钱杏?是太阳社成员。 　　这些发难的文章针对的主要是茅盾对革命形势的悲观认识和对小资产阶级的重视,以及茅盾在《从牯岭到东京》第七部分中对国内文坛所提的意见,茅盾在《从牯岭到东京》第七部分说:“最后,说一说我对于国内文坛的意见,或者不会引起读者的讨厌罢。”这些“意见”主要可以概括为:(1)革命文艺必须是革命的文艺而不是革命的标语口号。(2)读者对象问题。(3)文艺的技巧问题。以上文章的批评意见大多从这三条意见出发,批驳内容也大都渗透在这三个框架之内,表面上看这三条意见是导火索和争论的焦点,但是通过仔细阅读这些文章可以发现,这只是一个表象,他们并没有就事论事,而是包容回避这些茅盾认识到的问题,并大力指责茅盾的阶级立场不坚定。 　　关于茅盾所提的三条意见本身还是比较中肯的,确实击中了文坛的弊病,但是创、太社成员却不这么认为,比如第一个意见,他们对“标语口号文学”的理解从根本上就与茅盾不一样,如:克兴将“口号”理解为文章的主题,认为所有文章都含有口号;李初梨则将其理解为作品中出现了当前流行的标语口号。另外,“标语口号”明明是革命文学发展过程中出现的一个亟待改进的弊病,他们却将其看作是革命时期文艺发展的一个必然的幼稚阶段,回避要解决的问题,李初梨说“这只是一个必然的过渡的现象。”钱杏?不仅认为“口号是必得经过的一个阶段”,而且还认为“在革命现阶段‘标语口号文学’”在事实上还不是没有作用的,这种文学对于革命的前途比任何种的文艺更具有力量。他们反而将茅盾定义为小资产阶级的代言人,在评判的时候夹杂了一种阶级情绪,远离了茅盾为文坛提意见的初衷,并且将“标语口号文学”视为革命文艺发展的必然阶段,以这样一种包容的姿态反而将茅盾的意见视为一种苛求。关于“今后革命文艺的读者对象”问题,茅盾将小资产阶级视为中国革命的同盟军,因而在《从牯岭到东京》中写道:“我就觉得中国革命的前途还不能全然抛开小资产阶级。”而钱杏?与克兴则因为小资产阶级经济上的特点,夸大了小资产阶级对革命的妥协性,不承认小资产阶级是革命力量的一部分,更不承认革命文艺的天然对象是小资产阶级,并且将他们视为只配备改造的落后人群,认为就应该通过多写工农大众生活来改造他们的落后思想。正是由于钱杏?等人的这种思想,导致当时革命文艺只强调描写工农群众,忽视小资产阶级,并且存在一种畸形的评定标准“你做一篇小说为劳苦群众的工农诉苦,那就不问如何大家齐声称你是革命的作家;假如你为小资产阶级诉苦,便罪同反革命。”这种情况不仅扭曲了文艺价值观,营造了一种只有描写无产阶级的生活才是正当的不良氛围,而且损害了文艺的本体性,将文艺功利化、单一化。这里茅盾客观地针对文坛的失误和疏漏,理性地理解小资产阶级这一阶层,提醒小资产阶级正是提醒人们注意被忽略了的一种题材和群体,并非如创、太社成员理解的那样:提倡写小资产阶级就是反对写工农。这里茅盾是站在文艺自身的角度强调文艺,钱杏?等人则将这个问题上升到阶级归属问题。第三个意见,关于文艺技巧的争论,主要集中在对新写实主义的不同看法上。对新写实主义的理解,克兴与茅盾理解的相同而意见不同,钱、李与茅盾所理解的根本就不是一回事。茅盾根据四五年前看到的《俄国的新写实主义》将新写实主义理解为被戏称为“电报体”的文体。因为这种文体迫于实际需要短小紧张缺乏文学性,茅盾对听到的当时国内有人提倡新写实主义提出了质疑。克兴没有弄清楚新写实主义究竟是何理