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郭熙早春图画之势研究 　　摘 要：“势”为中国古代画论重要的美学范畴，郭熙在《早春图》中以“三远”法来把控画面的整体与局部空间层次的关系，以求达到整体和局部的和谐统一。“三远”的布局方法，很好地将画面的“势”由有限上升到了无限，从画面表现的雄浑磅礴的浩大之势，让人联想到画外深邃幽远的虚静之势。“夫观张公之势，非画也，真道也。”笔者认为，郭熙“三远”出自于道，道即自然，势亦为自然，故?P者认为“三远”法在山水画中的运用，也就是画家悟道之后融合自身审美体验来表现“势”的过程。《早春图》画中与画外之“势”源自画家匠心，是画家通过自身修养在面对客观物象时由艺术思维创造的。 　　关键词：郭熙；《早春图》；势；三远 　　所谓“三远”，就是作画时的三种不同的观测角度，即“高远”“深远”“平远”。“高远”指站在山脚处的位置对山的仰望，此时观者所看到的是群山耸立，穷强壮阔的巍峨之势，“高”与“大”形成了强有力的视觉冲击，激起观者内心的崇敬，赞叹之情。“深远”是观者在山间的远眺，山脉绵延不绝、蜿蜒曲折的形态，山间野径，山石树木复杂奇特，造型多变。深邃空灵的幽寂之势在“深远”法的运用中得以显现。最后，“平远”的作画法则一直是三远法中最重要的一脉，要求画家从画面近景的描绘中隐晦地表现画面的远景。“身即是山川而取之”的审美情怀要求画家全身心与山相融合，在画面中表现出自身平静淡泊的心境与自然万物平淡天真结合形成的缥缈虚无之势。 　　一、高远之“势” 　　“自山下仰望山巅谓之高远”，由“高远”给人博大雄浑的崇敬感。“高”是山之高，景之壮丽，是通过人的感官欣赏到的自然的客观之景，在画面上属于近处之景，需要画家进行仔细描绘，才能表现出客观物象的雄强之势。郭熙在《早春图》中，大量运用了点墨和积墨的画法。“积墨”就是把墨积在那里，点在那里让它自己晕化，墨好像要流动浑融，很多时候是表现岩石的阴面，要分浓淡及不同的形状分几次点上去，积上去。《早春图》的积墨、点墨大多是在岩石的下面或侧面是为了打出石头的暗影浓淡交织、形状各???，笔法多浑融、厚重又不失飘逸。南齐的王薇长于山水，是归纳“六法”的谢赫同时代人。他认为“夫言绘画者，竟求容势而已”。指出了绘画创作的最终目的就是追求在华中容纳的“势”罢了。而笔者认为，王薇已经在《叙画》中提出了“势”是绘画创作的目的，但六朝画仍未能摆脱“静态”的整体效果与有限的画面空间的束缚，只是开始出现了表现画面由静化动，以静称动的作画方式，企图突破有限空间的局限性，渐次有了表现空间的无限性与景物活脱感的趋势。王薇所述之势，笔者认为所指实势，即画中的“高远之势”，是实景造就的自然之势，肉眼感官所见的真实之势。实势以自然景物的质朴生动为创作基础，对于实势在画面中的具体表现，非常考验画家精雕细琢的绘画功力和对于画面整体性的把握。在表现客观之势的同时，注重画外“虚”势的发展，统筹全局的规划，做到其势欲动而不动，欲出而未出，欲开而没开，欲合却未合。 　　高远之“势”，是平远之“势”与深远之“势”发生的动因，有了具体而生动的高远之“势”的铺垫，才会产生意味深长的深远之“势”与平远之“势”。“似静而寓动”是对高远之“势”最好的解释，整体所蓄之“势”能够未发而威，预示着动的“未来趋向”，这是一种“蓄势待发”的状态。虽然运动尚未全部展示，却已储备了进一步运作的“因子”，只等待瞬间“化静为动”的时机。 　　二、深远之“势” 　　郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远”，这是站在山前或是山上远眺并要移动视点，观者需要不断地变换当下的位置才能看到不同层次的景物。“深”远之“深”比“高”远之“高”的空间更加的开阔，对于“势”的表现已经由表现画面整体之“势”转向表现画面的局部之势，由表现画中之“势”转向表现画外之“势”。《早春图》中，岩岫错布，山涧曲折，谷壑逶迤，尽显深远之“窥”的重叠曲折之妙。 　　“我认为组成美的，就是关系”，事物之所以会美，就是因为它与身边的事物之间产生了一种美的关系，而这种关系是我们通过自身的悟性所察觉到，感受到的自然美感。事物之间所形成的美的关系，一方面表现为布局的合理性，另一方面则表现在整幅画面实与虚的对比之中。画面前部群山蔓延缠绕，高耸入云，雄浑磅礴，俨然彰显突兀的高远之“势”。中部云气蒸腾，幽寂深邃，绵延不绝，将人的思想引到了无边的天际。远处则是寥寥无几的山峦，是翻越前山千辛万苦才能到达的心中理想的圣地，越往远去，山路越是崎岖，所以所见甚微，由画面的描绘激起我们对于远山的向往。山间的云气与前山和远山形成了画面上的虚实对比，这就是一种美的关系的典型体现，云气若没有群山的遮掩，那它只会成为画面上没有意义的留白。群山之间若是少了云气的点缀，渐次出现，那便是绵延的山峰陆续排列在画面上，整幅画面也就乏味无趣，缺乏生气。云气的出现造就了