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针对电视转播灯光设计 　　过去，剧院里的演出仅只能在剧院内观看，特别是灯光的艺术创作，一旦演出结束，也就只能停留在观众的脑海里，最多会有几张照片存留。 　　现在，剧院演出已经发生了很大的变化，这主要是受电子类媒体作品和直播的冲击。电子类媒体作品以数字化或DVD的形式拍摄发行；直播更是随处可见，各地的直播主要由国家直播节目引领，美国主要靠都市大剧院引领。直播节目非常有意思，多机位实时进行演出录制，通过发布电影的卫星技术实时向全国剧院进行传送，然后再根据当地时段转播到世界各地的剧院。刚开始，人们担心这会减小对于实体演出门票的需求，目前来看，这些担心是多余的，现在人们一次就可以观看完整场演出而不再局限于整个演出周期。 　　有趣的是，作为灯光师，可以得到演出现场外用电视观看节目的朋友的称赞。这是电视转播带来的福利。然而，令人担心的是转播后的灯光效果是什么样子？画面进入摄像机，经过光电转换、卫星传播以及视频播放设备等多个环节后，变成了什么结果？ 　　电视灯光需求与现场观众观演需求的差异 　　对于很多舞台灯光师来说，这是一个挑战，他们不理解，也没有任何经验。因此，要做好电视灯光的第一点就是需要现场有懂这些技术的人，比如说电视灯光设计师或者是视觉效果总监。特别是当舞台灯光师因其他工作不在现场时，以这种方式交接工作会有种忐忑的感觉，而节目组的人同样会有忧虑。在电视照明方面，麦克?费尔（ Mike Le Fevre）是一个做过很多国家级直播节目并且将皇家歌剧院的一些表演制作成电影电视的老手。他很清楚，自己接手一部戏的首要任务，就是联系电视灯光师开个碰头会（或者是一起吃饭）来探讨剧目对灯光的要求，从而制定一个符合剧情的灯光设计方案，但最重要的还是要获取剧组负责人的信任，让他们感觉工作将会进展顺利。因为，一些电视节目制片人不喜欢传统剧院的灯光师，他们希望不需要花费任何时间和金钱来调整灯光就可以把演出拍摄好。其实这完全是两回事，一旦出现这种情况，通常都不会有好结果。 　　麦克?费尔和伯尼?戴维斯（ Bernie Davis）在电视灯光领域经验丰富。他们表示，前期研究的重点就是如何调整灯光，如何解决电视灯光需求与现场观众观演间的巨大差异，需要多少费用等问题。伯尼-戴维斯在这个问题上提出了三个比较实际的想法：首先，摄像机是一种对比度较低的设备，可以处理欠曝的图像也可以处理过曝的图像，但是不能同时处理两类图像：另外，摄制者不会听到离开科芬园皇家歌剧院的观众说“演出很精彩，演员非常棒，但是我觉得灯光有点亮”；最后，摄制者也永远不会听到一个从影院出来的观众说“我知道这看起来很糟糕，但是在科芬园皇家歌剧院观看会更好”。这里所强调的其实是，管理人员是否告知这些电视类剧院的观众他们正在看一些不一样的东西，显然有的说了，有的没有。或许，他们跟演员提过了…… 　　电视灯光设计要点 　　既然如此，灯光师应该怎样应对这些变化呢？尽量做到镜头间的一致性，就是近似于利用单机进行整个演出的录制。特别是对于演出要进行单镜头录制的导演和灯光师来说，就必须制作录制脚本和拍摄程序。在跟导演商讨剧本的间歇，灯光师会获得一些调光时间。理想情况下，可利用提供的广播级摄像机和高质量、准确设置以及清晰度高的监视器（理想情况下为OLED）在走台时进行灯光调整。当灯光师无计可施时，拥有一个传统照明的编程人员在现场至关重要，他不仅知道如何进行编程操作，还能迅速地做出改变。现场配备一本标准设计手册也必不可少，有利于将视频录制与灯光编程更好地结合，这是具有规划演出的一部分。还有一点特别重要，现场工作人员会利用灰卡进行准确曝光测试，穿着具体的演出服饰，并且测试人员肤色与实际演员相近。 　　在电视制作场景里面，主要还是控制光比以保证摄像机准确曝光，使得演?T与背景分离，并且明暗适中。例如，在《蔚蓝深海》中背景墙由半透明的纱布制成，麦克和灯光设计师霍尔通过提高天幕灯照度使得这种透明度在摄像机中显示出来。他们通过调节各类参数让摄像机捕获信噪比较高的信号，足够的照度获得合适的景深，在特殊情况下，让摄影师定焦段。追光灯需要低照度运行（可以附加一些ND滤镜），设置稍微松一点，在距离较远的地方随时调节防止出现亮度骤减。使用多光源混合演出一定要注意色彩平衡，尽管灯光师可能认为已经将S4 LEDs中浅蓝色与Vip ers匹配，但是摄像机会快速直接地告之差别。摄像机色域范围以外的深色需要校正回来，预录的磁带和会话样片利于找出存在的问题，这样会获得足够时间来解决这些问题。LED灯具运行可靠，但容易在摄像机里引起闪烁，这是一个常识。没有此类问题的驱动是最理想的，但通常情况下也不会特别指定，因为它价格昂贵，并且直播节目都是在选型完成后才确定下来。另外，天幕类灯具在人眼看来是非常均匀的，但是通过摄像机看就没那么理想，