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中国山水画的的特点之我见 　　摘要：中国山水画作为中国传统画种之一，以自然风景为主要描绘对象，《溪山行旅图》带我走进了中国山水画。美术史学者一致认为是“始于唐、成于宋、变于元”。中国山水画在形象描绘上，对于物象的组织构造上、在空间的处理方法上、在构图上、笔墨技法、用色特点、“皴”，都具有其各自的特点。庐山成为中国山水画的发祥地，中国山水画第一个被描绘的对象，历代《庐山图》在历史的时空中，作为表达文人画的审美趣味取向，庐山造就了中国山水画的诞生。展示出中国山水画的不同特点。中国山水画的特殊传统是创造形神一致、情景交融的意境。随着时代的发展，中国山水画的发展变革也是历史的必然。 　　关键词：传统观念意境庐山变革 　　 　　中国山水画是中国传统画种之一。中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国人的自然关于社会审美意识，甚至从侧面间接的反映了社会生活。天人合一――人与自然的亲和，是山水画的基础。中国山水画是融时间、空间、自然景色及人文精神诸因素为一体。春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雪雨。山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义，山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。我对山水画的第一次了解是我上大学时接触的《溪山行旅图》：此画强调主峰突出，要占2/3画面，以一种雄伟俊厚的气势，显示出一种咄咄逼人的威严，有一种气势要压倒人，但细细一看，发现具体景物深入到细微刻画时，作者精心经营出山坳深壑中的飞瀑流泉河山峦的顶端密密层层的树木。特别是正面的以稠密的小笔，皴出山石巨峰的质与骨。他的这种皴法叫做“钉子皴”。在我自己动手实践过程中，发现“钉子皴”的确像钉子一般一头重一头轻。稍大一点的叫做“豆瓣皴”。米芾曾云：“李成真见两本，伪是三百本。”从而可知道李成对当时的水墨山水影响是巨大的。他画的水墨山水善用淡墨的情韵，体现山水灵秀。米芾又谈到“李成淡墨入梦雾中，石如山动”。李成创造了最能表现“卷云皴”。黄源最大的成功之一就是创造了最能表现江南山石形质的皴法“披麻皴”。同时他又十分讲究淡墨的渲染，使湖山增强了湿润的感觉。最后他还用点来丰富表现手法，重重叠叠的点使江南的湖光山色增添了郁郁葱葱的感觉。巨然山水在黄源的基础上开创了“披麻皴”，然后以焦墨破笔点苔，浓点淡皴就显得墨彩腾发。 　　中国山水画的笔墨技法：中国山水画笔和墨之间的关系是很微妙的，它比人物、花鸟画丰富多变，各种‘皴法’和‘点苔法’为笔法之要素；而笔墨的‘染’、‘擦’、‘破墨’、‘积墨’等种种技法，笔墨交融，有力的影响了其表达感情，状物写意的功能。这些技法在《溪山行旅图》中都有所表现。 　　中国绘画历来都十分讲究色彩的运用。南齐的谢赫，在《古画语录》中将“随类赋彩”作为“六法”之一，中国画讲究“随类赋彩”的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。 　　中国山水画在形象描绘上，重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。在物象的组织上创造了独特的表现方法，而并非机械式的照搬，灵活的用高度提炼的结构来表现物象。在《溪山行旅图》中，可以看到高远、平远、阔远、深远的运用。中国山水画最明显的特点是比人物画、花鸟画更重“势”与“开合起伏”的表达。“势”是具体形象间的联系，而“开合起伏”是这种联系的节奏变化，便显出了山水画中在静态画面和形象组合中对于大自然内在联系的一种全面的、运动的观察和表现。 　　如今我每试着画一幅山水画，但只限于描绘真山真水的写生，但又屡屡失败，真实是实在的，却不是感人的，自然表现力就不强。如果能做到这些真山真水的分析与平时所学的理论相结合，着重表现在某些方面时，并加上自己的思想与感情，作于取舍，重新创造，那样它就不同与一般的写实，而是一幅有思想、有表现力的作品。 　　庐山：奇秀苍润的山体，飞流湍泻的瀑布，扑朔迷离的云雾，无疑具有激活人们的审美愉悦。庐山的山水风貌，既成为人类历史所赋予的美学载体，审美趣味的载体，又是滋养文化和荟萃文化的载体，庐山成为中国山水画的发祥地，中国山水画第一个被描绘得对象。历代《庐山图》在历史的时空中，作为表达文人画的审美趣味趋向，造就了中国山水画的诞生。直到魏晋南北朝时，人们对自然山水的审美感知。顾恺之对于庐山，以笔倾心，抒情寄托。他创作了《庐山图》后，山水画得以形成和确立。山水画繁衍至五代，产生了一次大变革。此时的山水画，一洗隋唐以来的“空勾无皴”的单调画法，创造了皴、擦、点、染等复杂而又先进的绘画技法，从而将中国山水画向前推进了一大步。这次中国山水画大变革的领袖，当推五代梁时的荆浩，它主要活动在朱梁时代，博通经史，以专画山水而自适的荆浩，自称“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有笔无墨，吾当采二子之所长，成一家之体”。《匡庐图》山水章法，为全景布局，全景构图，途中山峰充溢着欲升之概，憾