时代视域下长影青春影片的研究.docVIP

时代视域下长影青春影片的研究 　　[摘 要] 中国的青春影片与国外的青春影片有着很大的不同,主要不是从心理学角度或者文化角度而是从题材层面界定的。而且,由于时代的不断变化与迁移,电影中的青春形态也呈现出动态的特征。其中,长春电影制片厂拍摄的青春影片在中国青春电影的发展中有鲜明的代表性。20世纪的五六十年代,这一时期的青春电影创作大都表现为集体的声音,青春的个人成长从属于国家的生成史,共性大于个性。直到80年代初期,中国青春电影才真正出现了独立的“人”的概念,此时长影的青春影片创作也表现出这样的新气象。 　　[关键词] 长影; 五六十年代;七八十年代;青春影片;集体; 个体 　　 　　“青春影片”,严格地说,并不是一个明确的影片类型,直到今天的电影界也没有对于“青春影片”含义的准确界定。顾名思义,就是以青年人为题材和表现对象,主要观众也多是年轻人,同时具有鲜明的青年文化性的电影。更准确地说,青春电影中最突出的特性应该是具有鲜明的青年文化或者说是青年性。从第一位使用“青年文化”这个说法的美国社会学家T#8226;帕金森到格式塔心理学家K#8226;勒温再到心理学家荣格,对于青年文化的阐释都偏重于其反叛性和反抗性,可以说青年文化从一开始就被赋予了激进的标新立异的姿态,更多地指涉青年的反抗性、反叛性以及在青春岁月里特有的姿态。 　　青春影片在国外呈现为成熟的稳定的体系,有其固定的模式、套路,频频出现在大银幕上。有“校园青春性喜剧”系列、“浪漫青春”系列、“问题青春”系列等,它们再现青少年成长经历的同时,也反映这段经历的痛苦、喜悦、特有的行事方式以及独特的情感走向和价值观念。但是中国的青春影片却只有近年来第六代导演的影片表现出上述某个层面上的意义,他们的作品中表现了青春岁月的暴力、焦虑、迷惘、对身体的感性的张扬等内容,表达出青春的反抗性特质,而中国第六代以前的青春影片或者可以简单说成20世纪90年代以前的青春影片却呈现出与此截然不同的面貌。 　　中国的青春影片与国外的青春影片有着很大的不同,主要不是从心理学角度或者文化角度而是从题材层面界定的。而且,由于时代的不断变化与迁移,电影中的青春形态也呈现出动态的特征。其中,长春电影制片厂拍摄的青春影片无论从数量还是质量上都有突出的表现,在中国青春电影的发展中有鲜明的代表性。20世纪50年代至80年代,长影拍摄了较有影响的一批青春影片,比如大家耳熟能详的有五六十年代郭维导演的《董存瑞》、苏里导演的《我们村里的年轻人》、王炎导演的《战火中的青春》,七八十年代的有张园、于彦夫导演的《十六号病房》、齐兴家导演的《街上流行红裙子》、王凤奎导演的《嘿,哥们儿》等,这些作品中对于青年人的形象以及青年人的生存状态、精神风貌和价值观念都有着深刻的表现,透露出非常独特的气质,带有鲜明的时代气息。 　　由于特定的历史原因,80年代以前的中国青春影片都是将青年放置在时代的洪流之中,青年的个人成长与家国命运紧密相连,青年作为个体的存在价值被家国置换掉而呈现出群像式的特质;到了80年代以后才出现了个体意义上的青春影片,站在成长中的青年人自己的立场上描写青春、品味青春、思索青春。长影青春影片的演变轨迹与此相符,本文即是对长影青春影片的历史轨迹做一次梳理,并试图挖掘其发展变化背后的深层原因。 　　(一)五六十年代:集体的声音 　　新中国成立以来,占据绝对霸权地位的革命意识形态孵化出了独特的青春叙述方式。这个时期的长影青春影片多是以“为工农兵服务”为主轴来设计的,以爱国主义、集体主义和革命英雄主义为核心价值观,将青春定义为个体为了至高无上的神圣事业而自我完善的一个重要阶段。这一时期的青春电影创作大都表现为集体的声音,青春的个人成长从属于国家的生成史,共性大于个性。可以说,在这一话语类型中,个人的成长印证了国家和革命的历史状态。 　　影片《董存瑞》公映后产生极为深远的社会影响,“在人物性格的刻画上,不但不回避人物在一定历史条件下性格成长过程中的某些弱点、错误,而且真实地描写了这个青年人的成长。”①董存瑞的成长是以入伍和入党两件事为标志的。影片一开始董存瑞、郅振标出自虚荣心的入伍动机显然并不符合部队对一个“真正的战士”的要求,因此,影片接下来展现了一场阻击日军的反扫荡斗争,而在这场战争中董存瑞受到了锤炼,区政委王平的牺牲也极大地教育了他。当他再一次来到部队请求参军时,张连长让他收下了王平血染的党证作为纪念,“入伍”可以被看做董存瑞成长历程中的一个仪式,而接下来的“入党”则是他成为英雄的标记。在入党之前,董存瑞为十发子弹闹情绪和在战场上盲目发射子弹遭批评两件事使董存瑞的思想境界得到了质的飞跃,他开始以一个真正的“英雄”身份进行思考和行动。冲进烈火救人、在炮火中递交入党申请书、带兵支援七连,至此,董存瑞光荣地加入