薛松的拼贴.docVIP

薛松的拼贴 　　　我想突破中国传统，并超越西方现代主义，这说来容易，做到非常困难。 下载论文网 　　 　　―― 薛松 　　 　　从1980年代末，甚至更早些，薛松就开始尝试以拼贴的手法创作作品。薛松自己回忆，他在大学时代即开始尝试其拼贴创作，并成为日后他在作品中最鲜明的特点之一。已经说不清，是薛松当年挤火车去北京观看艺术大师劳申伯格作品展受到的深深触动，还是他自己内心里的偏爱，尽管拼贴作为一种艺术表现的形式似乎已经成为艺术世界里的“过气明星”，但是薛松还是热衷于对现成品破坏而后重组粘贴。 　　薛松工作室遭遇过一次火灾，烧毁了他所有的物品，也烧毁了他从一个小地方来到大上海的全部足迹和惨痛经历，这倒激起了他对拼贴创作的新的尝试。之后的创作历程让薛松颇感幸运，他的创作思路受到了关注。 　　1992年在北京由英国驻华大使馆主办了第一次个展，虽然只展出了10幅作品，但对于当时正在努力寻求完善艺术语言的艺术家而言，无疑是极大的精神鼓励，使得他对拼贴的执着延续到了今天。 　　说拼贴是艺术世界里的“过气”，无非因为单纯以拼贴这个动作作为判断，那么翻看古今中外的艺术史，运用拼贴早不是什么鲜见的招数。西方现代艺术历史中立体主义、达达、波普都有拼贴手法在内，而中国艺术史中起于元盛于清的“八破图”或称“锦灰堆”也同样用着东拼西凑的手法。有拼贴纸片的，也有拼贴现成物品的，但是从拼贴被一而再再而三地为各式艺术流派运用，也就提示了拼贴在艺术创作中的应当归为技巧、技法而非艺术家创作的理念，以及拼贴这个动作下可能包含的各种理解。或许薛松的作品与锦灰堆那样同样有着形式上“凤凰涅磐”之后的独特反差而引人注目，但是薛在破坏基础上带着认真得近乎刻板的态度来粘贴，和锦灰堆看重“谐趣”，沉迷智巧和技艺的特点并无多少重合。而在思想上启发了薛松的罗伯特?劳申伯格，侧重的是以现世的、大众的、廉价的、转瞬即逝的拼贴来关照自己身处的时代，与薛松作品中流露的深远地历史感相距甚远。 　　边缘焦黑色泽泛黄的印刷品碎片是薛松作品最基本的材料，全都是饱受烈火蹂躏之后的碎纸残迹，虽然尽出自艺术家的“伪造”，却与那些真实的历史遗存一样触目惊心。碎片上依稀可辨的屋檐、墙角、标语、报章、衣袖、草帽、美人、文字……和焦炭一样的边缘都在暗示其不容置疑的“古董”身份，极力为作品笼罩上乱真的沧桑感历史感，因为“源于灰烬”而显得“意味深长”。在竭尽所能把碎片推向人们记忆中岁月的同时，薛松也在这堆碎纸片上努力勾画出人们熟悉的那时那事，诸如“星美人”系列、“握手”等等被归为历史题材类的作品，或是今时今日，如《新青年》、《可口可乐》等等被冠以时尚类的作品。因为历史与现实的并置，又或者因为历史形象与历史碎片的重叠，产生的反差、矛盾、对立、冲突等等形成了作品内在的力量，并且为薛松的作品留下了关照历史，不失时尚的评价。 　　不能否认，这些画面形象是艺术家经过反复筛选而有意为之，是具有相当吸引力的，是能够让人们认同为某个时代，某个人群，某一历史事件的象征，并且在画面组织起的力量冲撞起到不小影响。但是，薛松作品与历史的联系不仅仅在于他始终以焚烧过的纸片来营造以假乱真和真假难辨的历史情境，也不单因为在他的很多作品里都有着凸显的历史象征，而在于作品创作过程中艺术家的行动本身。薛松在把自己的历史印迹的片断重组的当时可能并没有意料到，他的行动是千百年来人类不断尝试而又迷失其中的努力，而之后竭尽所能地“伪造”，彻头彻尾地“捏造”那些富于历史感的画面则可以看作是对这一努力的质疑和反驳。这里说的努力，一方面是希望还原历史真相的努力，一方面是找到历史与现实之间的关联的努力。被灾祸、战火、讹传支解得破碎不堪的历史片断，经过一代代人的拼合形成一个又一个历史的“真相”。但是，今天呈现在人们面前的历史，是否已经能够让人大致看清它的尊容，还是如薛松在作品中添加了种种虚构和假设之后的想像？很多历史学者都认同，严格地讲，历史无法真正被还原，而只能无限接近于真实。然而在薛松的作品里，这种接近于真实也似乎沦为人们的自我陶醉与满足。薛松的作品里那些亦真亦假，来自于过去特定年代的原版和拷贝又经过人为焚烧破坏的纸片，最终以模糊不清的属性进入到画面里，并且让画面呈现的是清晰的静像。薛松的创作过程不禁让人联想到20世纪著名的思想家卡尔?莱曼德?波普尔(Karl Raimund Popper)提出的历史认识的相对性。在他的作品面前，人们不得不思考物的历史，即客观的历史是否能够达到，或者人的历史认识是否具有客观性这类历史哲学中关于历史认识论的基本命题。 　　另一位为大家熟知的法国哲学家米歇尔?福柯（Michel Foucault），用推理的方式，几乎从根本上摧毁了历史学家重建“物”的历史的所有努力。薛松亲历亲为粘贴起来的画像，倒像是福柯所认为的―历史学家