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明清白描人物画分析 　　人物画发展到明清时代，走向衰微。虽然山水画已然跃居第一，而花鸟画紧随其后，人物画屈居末位，但人物画中所高扬的“助教化，成人伦”的教育理念仍然是画家们恪守的画学精神。绘画中文人所追求的怡情养性功能已经逐步退居次位，取而代之的是实用性的社会功能。在这样的时代背景下，我们来考察明清人物画就显得尤为必要。 　　美术史学者朱万章在其《书画鉴考与美术史研究》一书中专门谈及明清人物画的嬗变与演进：“明清人物画的发展与演变是丰富多彩的。明代早期受宋元画风的影响，明代中期以文徵明、唐寅、仇英为主流‘吴门画派’画家的参与，使人物画中的文人气息变得较为浓厚；明代后期以陈洪绶为代表的变形主义画风的崛起，使人物画的演进增添新的活力；同时期以曾鲸为代表‘波臣派’，则将肖像画从人物画分列出来，成为一种职业化的人物画科目；清代初期以野逸画风见称的一批画家偶写人物，为这一时期的人物画延续学脉；清中期‘扬州画派’将人物画的发展推向一个高峰；晚清时期，人物画的商业性、世俗性、大众化等特性凸现无遗。””1这为我们了解叫清人物画的发展与变革提供了依据。 　　在明清人物画的发展中，白描人物画又是其中一个小的分支。在明清时代，几乎没有出现过专门的以白描人物画见长的画家，很多都是兼擅白描。即便如此，我们在考察其发展历程时，仍然可以看到其清晰的演进脉络。 　　明代甲期的朱瞻基（1398年-1435年）虽然贵为明朝第五位皇帝，但在艺术造诣上，也是出笔不凡？这种情况，与北宋的宋徽宗赵佶极为相似。他除了在史书上留下可圈可点的成绩外，出为后世留下了大量的艺术作品，现在存世最早的成扇绘画作品就是其所作。在绘画上，朱瞻基“凡山水、人物、花竹、翎毛，无不臻妙”[2]。虽然无法和同时期的职业画家和文人画家相提并论，但其精湛的绘画技巧，亦可反映出当时绘画发展的一个缩影，其白描人物画《寿星图卷》（北京故宫博物院藏）便是一个例证。该图所绘人物雍容沉静，若有所思。作者简练的笔法，细致的线条，将人物形象描绘得活灵活现。 　　明代中期，“吴门画派”的代表人物文徵明（1470年-1559年）是一个多艺兼擅的书画家，举凡山水、花鸟、人物、书法，无所不能，无所不精。他初名壁，后以字行，又改字徵仲，号衡山居士，长洲（今江苏苏州）人，与沈周、唐寅、仇英并称“吴门四家”。在人物画方面，他师法李公麟，笔法工细流畅，其白描人物画《老子像》（广东省博物馆藏）是其人物画的代表作该图线条遒劲，如行云流水，人物形象刻划生动，反映出熟练驾驭人物画的技巧。论者谓其山水画“神采气韵俱胜”[3]，这用来形容其白描人物画，显然也是极为合适的。 　　明代中后期，以人物画见长者当属曾鲸及其波臣画派，但其画法受西洋影响较大，在白描画方面反而缺乏突出的建树。相反，在一些在画史上不太知名的画家作品中，我们可以看到这一时期白描画发展的一个侧面。张鹏便是其例。 　　现有的资料表明，关于张鹏的生平资料，并不十分清晰。我们只知道他字应秋，号云程，福建瓯宁人。画善百家之长，书征四体之妙。尤工山水、烟雾，亦善花草翎毛，偶尔画一些人物画，“笔墨潇洒，道劲中绰有意致”[4]。其作品传世极少，目前所见国内划尊单位所藏的作品，仅有3件，分别是湖北省博物馆所藏的《满园秋光图》、湖北省武汉市文物商店所藏的《雨景山水》和广东省博物馆所藏的张鹏《醉归图》。非常有趣的是，3件作品分别显示其在花鸟、山水和人物画方面的艺术造诣。其《醉归图》是一幅白描画，和上述朱瞻基和文徵明白描画不同的是，他将人物置于山水中。通过环境的渲染而烘托出画中主人公醉后夜归的神态，而白描技法已经演绎为人物画中局部的表现手法。这是张鹏和其他人物画家的不同之处。 　　清代初期，由于革故鼎新，交织着主流画坛与野逸画坛的两种潮流。以四王（王时敏、王原祁、王翠、王鉴）为代表的正统画坛和以四僧（石涛、八大、渐江、髡残）为代表的非主流画坛成为清代早期并驾齐驱的画坛势力。他们的共同特点都足以山水为主导，兼擅花鸟，而人物画儿乎少有问津。所以，清初的白描人物画也就显得凤毛麟角了。禹之鼎和王颦合作的《李图南听松图像卷》（北京故宫博物院藏）可折射出清初人物画的一个侧影。 　　禹之鼎（1647年-1716年）是清代初期的人物画家，在康熙年间曾供奉内廷。他字尚吉，号慎斋，工山水、人物，尤精写真，所作人物飘逸潇洒；肖像吸收曾鲸晕染法，面部微擦带染，刻画精细。王翠（1632年一1717年）是清代初期的山水画家，他字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。两人分别代表了清初人物画和山水画的成就，因而在这幅《李图南听松图像卷》中，人物乃禹之鼎手笔，宗法李公麟白描法，兼取马和之兰叶描，反映其娴熟的人物画技法；山水衬景则是王翠所写，一如其一贯的风格，构图慎密，宗法董源、巨然。