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中国主流电影的矛盾论 　　［摘 要］ 改革开放以来，主流电影继续保持主流思想调控的功能，同时逐步努力回归生活化和多样化。这种趋势随即改变了电影的创作形态，创作者们有意识地将主流价值观和商业化运作模式进行缝合，力求二者兼顾。但这种有意识的缝合并未使主流电影整体产生一种蓬勃向上的聚合力，相反令许多电影陷入了“叫座不叫好”或“叫好不叫座”的尴尬境地。这正是中国主流电影的矛盾所在。本文将对主流电影的血统谱系进行一个简单梳理，并从主流意识形态、传统价值观、非主流表现形式三方面深入分析中国主流电影的矛盾，试图指出主流电影的市场障碍。 　　［关键词］ 主流电影；矛盾论；主流意识形态；传统价值观；市场障碍 　　 所谓主流电影是一种客观存在的电影文化现象，任何一个国家在不同的历史阶段都有主流电影潮流引导创作与市场，中国也不例外。但是，与许多国家的电影相比较，在中国讨论主流电影是一个特别复杂的问题，它涉及主流意识形态、市场与票房、艺术创作风潮、媒体关注度与美誉度、领袖导演动向等多重因素，观察出发点和评判基点的不同，会出现完全不同甚至根本相左的电影标本。正是因为没有一个普适性的标准和全盘通用的一把尺子，中国的主流电影是多种立场、多种利益兼顾、妥协和折中的混合体，两股主要的不同的离心力也直接导致两种主流电影的客观样板：“主旋律电影”和“流行电影”。要讨论中国的主流电影，这是两个必然涉及的有定评共识的品种，其实它们的共生共荣也凸显了主流价值观和商业文化消费的排异反应，这正是中国主流电影的主要矛盾所在。 　　一、主流电影的血统谱系 　　近年来，“主流电影”一词开始悄然见诸于媒体和学术研究，对于大多数人来讲，它的出现似乎有些突然，好像既没有来处也没有归属。不过，回顾一下百年中国电影史，我们其实很容易能发现一些有意思和意味的现象。在世界电影发展史上，显然中国电影在意识形态传统、艺术趣味和电影语言表现方面有着少有的、明显的断裂感，“人生与艺术”“古典与现代”“本土与西洋”三组具有某种对应性的诗学（主题）范畴不仅全面影响了20世纪中国的文学艺术，成为一种长久的现代性困惑，也极大地牵引和分裂着中国电影的创作方向，但“民生――人民――大众”这三个有相关性、互文性和延续性的时代电影主题词是潜藏在一切百年中国电影作品外衣迥异背后的灵魂，这是我们把握中国主流电影或电影创作主流的基础和出发点。 　　从《定军山》开始的早期中国电影，张石川、郑正秋为代表的“第一代导演”在电影的杂耍时代充分享受了这种新生事物的自由和无序，群雄各逞其强必然伴随的是五花八门的电影乱象。有倾向性的主流创作在20世纪30年代的旧中国内忧外患之中逐渐形成，“新兴电影运动”促使中国电影发生了整体性的艺术巨变，对整个中国电影产生了非常巨大的意义。这时期，像《渔光曲》《神女》《桃李劫》《马路天使》等具有代表性的影片不仅肩负着艰巨的文化使命，而且体现出知识分子的忧患意识，对社会现实的批判意识和对民生状态的人文关怀意识。这些影片既具备相当的理性深度，又拥有生动的感性形态；既表现了较强的现实感，又展现了较高的艺术品位，因此受到广大观众，尤其是青年和知识分子的喜欢，理所当然成为那个时代的主流电影。其实，中国电影的整个现代时期，电影的创作主潮在特殊的历史背景下时隐时现，有分有合，但持续不断的民族生存危机和阶级斗争对电影的内容和艺术表现影响极大，电影既是民众娱乐和文化消费的廉价方式，深层次上是文化意识形态和阶级斗争的重要工具，“民生电影”和“进步电影”是两大创作潮流。 　　新中国成立后，把新中国电影按时间可划分为三个阶段。第一阶段是“十七年”电影。 “十七年”电影开辟了社会主义现实主义电影道路，始终强调国家形象和“人民性”的建构，虽然它在一定程度上出现了深度情感缺位，但不能由此彻底否定它的艺术价值，像《早春二月》《英雄儿女》《小兵张嘎》《李双双》等主流影片集合在一起为我们呈现了一个自信豪迈的革命中国、战无不胜的英雄中国和激情昂扬的健康中国形象。第二个阶段从1966开始。中国进入漫长的“十年浩劫”时期，“文革”电影彻底将艺术化为意识形态的历史教科书，以样板戏为代表的为数不多的几部电影成为“主流电影”，而《春苗》《决裂》《反击》等故事片依然延续着样板片路线，是阶级斗争和路线斗争的现实版本，这些影片强化了中国戏曲传统、绘画传统、诗词传统中非写实的一面,又将电影天然地对现实的纪录本性扭曲为高度疏离于纪录现实的戏剧化。第三阶段是“新时期”至今。进入“新时期”，中国的主流电影发生了翻天覆地的变化。具体说来，包含以下四个阶段。 　　（一）在改革开放大潮下，中国电影构建电影的哲学范式 　　伴随改革开放和西方现代人文与艺术思潮的引进，启蒙和民族文化反思成为时代主题，从批判“反右”“文革”的表象入手，《牧马人》《芙蓉镇》《