新时期话剧表演体制转换观念创新和内在矛盾.docVIP

新时期话剧表演体制转换观念创新和内在矛盾 　　近20多年来，中国话剧舞台经历着百年以来最深刻的艺术形态变化。前苏联著名导演斯坦尼斯拉夫斯基严格摹仿现实、还原生活幻觉为主要特征的表演模式和以对话为主渠道推进剧情的叙述方式被逐渐打破。剧作家们要求重新体认话剧舞台的“假定性”特征，充分借鉴歌舞、影视、相声、哑剧、雕塑、时装、音乐,特别是传统戏曲等艺术门类的表现方法，改造和转换话剧，驱使中国话剧从逼真性、幻觉性、写实性走向虚拟性、假定性、写意性。这些都给话剧增添了无穷的生机和活力。但在探索过程中，也逐渐暴露了当前话剧自身存在的困惑和矛盾。 　　 　　一 　　 　　新时期话剧探索实践表明，要建立话剧的“假定性”，首先就要破除舞台的“幻真性”。突破古典戏剧“三一律”的束缚，戏剧不再严格地与现实生活同步，而是超越时空，虚实结合，实现舞台时空的自由调度和灵活转换。戏剧应该表现一段生活，但不一定模拟完整的情节。所谓情节，也不一定是指故事单元。可以是实事，也可以是虚拟，虚实可以结合在一起。就像中国戏曲的表演方法，以写意、象征、抒情、歌唱等特征超越现实生活形态。其实，1930年代以来的中国话剧就已经开始探索学习民族戏曲写意的表演方式，到1950年代形成了一个小高潮。焦菊隐在北京人艺导演《虎符》《茶馆》《蔡文姬》时，就在演剧方法上将斯坦尼体系和中国戏曲相结合，运用戏曲的程式化和虚拟手法表现戏剧场景。如《虎符》第二幕第一场，信陵君带着队伍远行救赵，行进中的义师并未在舞台上出现，而是为队伍送行的男女老少伫立远望，遥指前方，加上拟音，使观众仿佛看到“车辚辚、马萧萧”的壮观景象。当信陵君奔上石桥，满怀激情舞动长袖时，观众又仿佛感到了四面涌来的狂热人群。同时，焦菊隐还在话剧中运用戏曲的锣鼓点，以表现人物的心理节奏，渲染舞台的气氛。而上海的黄佐临早就提出“写意戏剧观”的概念，说作为艺术形式，即使是话剧，也应该虚一点，写意一点。他在导演《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》和《中国梦》时，多次使用画外音、唱童谣、空白舞台、虚拟道具等方法，高度展示生活、动作、语言、舞美的写意性。有人说，黄佐临锲而不舍地追求一种非写实的诗化艺术境界。尝试多样的舞台表现、时空构成和戏剧形态，以期更完善地揭示戏剧场景的哲理深意和情感内涵。但焦菊隐和黄佐临无论如何借鉴戏曲的虚拟表现方法，话剧的基本表现形态还是相当完整的。而1986年陶骏创作的话剧《魔方》，打破了话剧的常规模型，由九个表演形态完全不同的小戏组成。或话剧，或哑剧，或时装表演，或单口相声，或舞蹈，或演讲，根本不存在情节的逻辑关联，也没有贯串全剧的人物。只有一个“主持人”，这个“主持人”最初竟然是剧作家自己。他台上台下、戏里戏外、里外穿插、自由走动，不仅连缀了9个戏剧片断，而且成为观众与演员之间沟通的桥梁，实现了探索戏剧家最推崇的观演之间的直接交流。上世纪90年代的先锋戏剧家们又发展了这种戏剧组合手段，甚至超越了以故事情节为特征的逻辑表述，而寻找非逻辑、非因果、非秩序的戏剧组合。他们解构传统、反叛经典，可说是到了登峰造极的地步。林兆华把契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》嫁接成《三姐妹?等待戈多》；孟京辉根据中国街头剧与德国剧作家毕希纳的经典名剧改编合成《放下你的鞭子?沃伊采克》，就是以一种独特的戏剧视野和全新的戏剧感觉去体验戏剧组合的例证。 　　从某种角度上，当代话剧也是用布莱希特的“间离效果”理论（亦称“陌生化”手段）来诠释“假定性”手法。所谓“间离效果”，一方面要求演员与所扮演的角色保持一定的距离，并在理智的状态下表演角色、驾驭角色；另一方面，又要防止观众过分进入戏剧情境，丧失理智，而发生戏剧“迷醉”。于是，话剧中出现了大量的穿插性演员、场面、歌舞、过场诗，甚至辅助性情节。古希腊悲剧中的歌队长角色和我国传统说书艺术中的说书人转换为当代话剧中的特定角色。他们可以经常从戏剧中“跳”出来，进行故事情节的口头叙述或朗诵表演；然后又“跳”进戏里去恢复其扮演角色。舞台上交叉使用“代言体”与“叙事体”。而“代言体”与“叙事体”的转换过程，正是产生“间离效果”的过程。先锋戏剧家孟京辉1996年创作话剧《思凡》。在演绎西方一段经典的风流韵事时，舞台上一边由演员进行哑剧式表演，一边由叙事人进行口头解说。动作形体与语言表达在一种特殊的戏剧规则中实现剥离。当代话剧充分认可戏剧是以演员和观众共同拥有一个规定的时空环境为前提，不愿演员“当众孤独”，努力打破“第四堵墙”或者把“第四堵墙”移到观众席后面。尝试中心舞台、伸出式舞台、环形舞台、T型舞台等多种表演区域，尽量模糊演出区与观赏区的界限，强化观演之间的渗透与交流。有些话剧让演员从观众席间出场，或者让部分演员坐在观众席间表演。有的甚至尝试让观众扮演角色，极大地调动了观众参与戏剧的热情。