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浅论编导在纪录片创作中主体意识 　　纪录片是以真实生活为创作素材,以真人真事为表现对象,以艺术手法对其进行加工与展现的电影或电视的艺术形式。众所周知,电影的诞生曾始于纪录片的创作。1895年法国路易?卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》《火车进站》《婴儿的午餐》等实验性电影,都属于纪录片的性质。中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初,是一些外国摄影师以清朝末年社会风貌为素材而留下的影像痕迹。今天,这些影像成为我们解读那个世纪之交、风云变幻的时代的最直观的资料。 　　纪录片发展到今天,电视纪录片的势头和影响力尤为强劲。就国内而言,从改革开放之初的《话说长江》《话说运河》《望长城》《丝绸之路》和近年来的《故宫》《徽州》《再说长江》《新丝绸之路》《三江源》等均反响强烈。中央电视台甚至专门辟出频道,以一档栏目专门播放纪录片。纪录片已经成为我国电视观众中一道独特、恒定、美丽的风景。 　　从本质上来说,纪录片之所以能如此深入人心,能在所有的电视形式都进行了诸多调整和变化(如栏目从早期的服务化到现在的娱乐化,美国早期的现场表演演变为后期的肥皂剧,直至今天的室内剧等)时,依然保持着自己“以事实说话,以生活本身状态表达”这一特性,依然能保持自己较为纯粹的品格,是因为大众对于这种形式的认同――纪录片所选取的,往往是人们所不了解的领域,逼近真实和破解秘密的过程,就是满足公众好奇心的过程;即使是一些我们熟知的题材,比如《铁西区》和《广场》,也因为我们惯常的生活在屏幕上被展现、直面,而显示出令人吃惊的陌生来。应该说,有着这样一种集体心理,纪录片尤其是电视纪录片将一直存在下去。 　　但随着近年来一些风格化纪录片的出现,尤其是一些个性标志强烈的纪录片作品的出现,如《铁路沿线》《小山回家》《徽商》等,一个问题浮出水面。那就是,对于以纪实为生命和根基的纪录片艺术,到底该不该在创作中介入创作者的主体意识?如果可以,可以介入多少?或者说,纪录片创作中的主体意识如何体现,体现到怎样的程度才不为过? 　　要廓清这些问题,我们首先要清晰什么是主体意识?主体意识对于艺术创作有着怎样的作用。主体意识,就是主体的自我意识。它是人对于自身的主体地位、主体能力和主体价值的一种自觉意识,是人之所以具有主观能动性的重要根据。对于艺术创作而言,主体艺术几乎决定了一切。它是创作者产生创作冲动、进行素材选择、方法使用以及技巧设置的源头。只有有了主体意识,作品才是活的,才是个性的,才是有思想、有类别、有内涵的。 　　从某种程度上来说,主体意识在介入创作时,是“表现的”,是对生活加以提炼、凝聚、发酵、通脱的,而不是对生活本身的照搬(即使是左拉、契诃夫等大家所提倡的再现主义和自然主义,也是对生活本身进行浓缩和剪裁的,只是他们更讲究不露痕迹)。而纪录片则讲究的是生活的本真状态,是“镜头作为一双眼睛,观看、记录生活流程”。如是,它应该是拒绝主体意识的。 　　然而,我们通览最早和当代的纪录片,却往往会发现有编导的手法在其中。而且,不能否认,这些作品都是严格意义上的纪录片,因为它忠实于生活。也就是说,不论是何种题材,只要进入了创作范畴,就要或多或少地被主体意识所介入、包围和制约。因为,主体意识不仅仅是思想,更是技术。 　　从这个意义上我们可以这样认为纪录片中,在强调原生态和生活流的同时,是需要提倡主题意识的。它决定了这部纪录片是这样的走向,而不是那样的走向:决定了素材这样拍而不是那样拍。最主要的是,主题意识决定了作品的精深、趣味、品质和思想,决定了要向观众传递创作者怎样看待一段生活的态度。而正因为有着这种态度,即使是同样的素材,放在不同的纪录片创作者手中,其叙述方法和主题相去甚远。如这些年非常流行的艾滋病题材,不同版本的纪录片都曾面世。有的将镜头下的病人,拍成了一群等待死亡、没有明天的生命;有的则在冷酷的现实中,捕捉到了这个群体对于生命的热爱、对尊严的守护和人性的温暖。 　　那么,我们承认了主体意识对于纪录片的重要性,如何体现这种意识,还不违背纪录片以纪实为底色的艺术特征就显得尤为重要了。笔者试从几个方面论述在纪录片中如何体现主体意识。 　　 　　一、对生活的提炼 　　 　　对生活的提炼实质上就是在纷繁复杂的大千世界中你准备去表现什么,以及如何表达。它需要主体对客体的冷静审视和有意识甄别。现实生活更多的时候是稳定、平静而缺少变化的,但真正弥足珍贵的情感与冲突,也必然是来自生活之中,这就需要创作者去发现。这里所说的发现并不都是那些振聋发聩的大事件,而是有些看似平常,其蕴涵却极其深邃,极具味道,最能诠释生活之美、人生之美的凡人小事。比如被业内普遍推崇的《最后的山神》,就是在讲述鄂伦春族一个普通的牧民之家的生活。在他们的平静生活中,在他们与山林之间的依存关系中,我们渐渐解读出一种久违