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浅论戏曲艺术写意 　　中国戏曲是植根于物感论艺术哲学的意象戏剧。物感论是我国传统美学思想对客观物体与主观情志之关系的理论。物感论并不要求艺术家再现客观事物,而是要求他们反映自己对客观事物的感受,把外在世界与内在世界结合起来,创造出物中有我,我中有物的艺术形象。中国戏曲正是在这种美学思想的指引下,创造出了独特的程式美。“不像不成戏,太像不是艺。”戏曲谋求的就是“似与不似”之间的“意”。 　　老子用“有无相生”来阐释和解说宇宙万物,“有无相生”的原理对后世的思想、哲学产生了深远的影响,戏曲艺术深受“有无相生”原理的影响。在戏曲中,“有”和“无”常常表现为“虚”与“实”,在艺术中如何处理“实”与“虚”的关系,实际上是如何更有意味、更有情趣地将实际生活转化为艺术形象的问题。中国戏曲正是这样一种具有深厚民族文化内涵的艺术。戏曲艺术是意象性戏剧,以意象取胜。中国古代的戏曲作家强调戏曲首先要表现作者对现实生活的感受即“意”,而不是简单地模仿生活。明代戏曲理论家王骥德指出:“剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚。”戏曲的表演应用的是“虚实结合,有无相生”的原理,虚拟表演是中国戏曲最突出最重要的艺术特征。“景由人现、景随人走、情景交会、意与象通”,正是通过演员的虚拟表演显现物、景、情,融化为完整的富有意味、趣味、韵味的意境。 　　“‘虚实相生’是中国哲学、也是中国文艺美学最重要的思想之一,也是中国美学与西方美学相比较而显示的最重要特色之一。在意境创造中,它既是最基本的指导原则,也是最基本的艺术方法①。” 　　“虚”,作为一个范畴,在中国艺术美学中占有很不一般的位置。《老子》说:“天下万物生于有,有生于无。”又说:“有无相生。”这里的“有”、“无”,也就是“虚”、“实”。人们所创造出来的一切都是从“无”生出来的。“有”生于“无”,“无”生于“有”,有无相生,生生不息。这是老子哲学的“有”、“无”观念。作为无意识,虚实观念已深深植根于人们的深层文化心理之中了,由此,“虚实相生”的观念广泛运用于艺术创造实践也就成为自然之事了。无论是建筑、绘画、书法、舞蹈、音乐,还是诗歌,都离不开这一美学法则。宗白华先生认为,中国的几乎所有的艺术都离不开线条,都趋向于“舞”,而舞就是虚实相生而成。 　　“虚实相生”的美学法则具体运用于艺术创作之中,构成了意境的“象外之象”,“韵外之致”,构成了它的“不尽之意”,构成了它的全部审美特征。虚实之妙,就在于传达主体的不尽之意。 　　由于“意”具有感性的生动性、丰富性和情感性,它本身是一个动态的过程,所以它同时也具有不确定性,这样,“意”就无法用概念加以涵盖,出现了“言不尽意”的困境。运用虚实相生的手法,却可以以实生虚,以虚运实,将“意”含蕴于“虚”中,而无须一一道出。就象齐白石老先生画的鱼,一张白纸,几条鱼儿跃然而上,别无一物,却让我们觉得处处皆水,鱼儿在水中欢腾。画中的鱼儿是实的,但“水”却是虚的,用鱼儿的欢跃来衬水,而我们却看不见水,画家的高明之处就在于,将“意”蕴于“水”中,而“水”却依鱼儿而“生”,真是“虚实结合”,相映成趣。倘若画家画上一弯溪流、间或几道凌波,可想而知,这幅画会是怎样的一副光景,所有的想象、原来呈现出的所有意境片刻间荡然无存。 　　清初画家笪重光有这样一段精彩的文字: 　　空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣,虚实相生,无画处皆成妙境。 　　笪重光先生谈的虽是绘画艺术,但实质上却涵盖了所有的中国传统艺术门类。中国古代绘画艺术从不以外在的具实写真为能事,而创作主体的主观世界的美的表达却始终是中国古典艺术的根本。 　　中国戏曲就是这样一种以舞台形象的“虚”去拟生活形态“实”的艺术。中国戏曲一个重要的特征就是虚拟性。“所谓虚拟,就是以虚拟实。”中国古典艺术的美学传统,通达了中国戏曲的美学精神。中国古典艺术重视的是“意境”,强调的是“神似”,也就是强调事物内在本质真实的揭示,而这种“意境”与“神似”的产生,是要靠“虚实相生”,要靠“实景清而空景现”得来的。 　　虚者,空也。以空灵的笔触表现现实的存在,以有限的形象表现无限的世界。以虚拟实,虚实相生。虚拟,作为一种表现世界的独特方式,一直贯穿于我们古典艺术的各个领域之中。中国的传统戏曲作为古典艺术的一种,自然具有艺术的虚拟特性。我们知道,中国戏曲是一种以歌舞演故事的演剧艺术,而这种以歌舞演故事的演剧形式的基本特征是它的本体写意性。戏曲在处理舞台有限性与生活无限性的矛盾时,有着自己非常独特而巧妙的舞台时空处理方式,那就是超然、自由的舞台时空观。超然是对于舞台时空的具体和固定的超越;自由则体现于舞台时空变化的自如与流畅。中国戏曲通过演员的身段、歌舞性的表演以及连续不断的上下场创造了一个个丰富多彩的时空环境,