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王少舫――现代黄梅戏领军人 　　所谓“现代黄梅戏”的概念，应该是解放后历经“三改”政策，并成功地学习了京、昆、川等兄弟剧种艺术精华，且亦文亦武，走“三并举”之路的黄梅戏艺术全貌。它的成熟期应在二十世纪六十年代前期。恰恰王少舫先生于黄梅戏表演艺术的创作也正是在这一时期处于高潮，这足以说明他的艺术创造与黄梅戏艺术事业的发展是有机、积极地捆绑在一起的。正是因为黄梅戏的异峰突起，又对整个中国戏曲事业的发展也做出了历史性的贡献。 　　 　　一、历史选择了他，他选择了黄梅戏 　　 　　二十世纪五十年代初，黄梅戏是中央“三改”政策受益最大者之一。省内外各市、县几十个民间团体先后得以落实团址居地，落实人员编制，落实经济分配；艺术上做到学习生产齐头并进，迅速提高了全体演职员们的精神品质和艺术素养，为“黄梅一度”的到来做了最充分地政治铺垫。 　　根据老前辈的回忆录以及近期黄梅戏史料片，我们基本弄清了王少舫先生进军黄梅戏的一条不平之路： 　　㈠.1933年（13岁）应安庆皖钟舞台老板之邀，继父王明山率先生从南京赴安庆“借台演戏”四个月，由于学艺颇丰，加上自身条件优越，在安庆一炮走红。此刻他居于倒扒狮街附近的“南洋旅馆”，第一次闻得近邻洗衣大嫂随意哼唱的黄梅调《苦媳妇自叹》，并且心驰神往般地将这为之动容的唱段学会了。这是王少舫心灵深处对乡土艺术的吸纳和感应的自然显现。 　　㈡.1938年日军侵华，迫使王家颠沛流离，18岁的王少舫全家流落至安庆。为了生计与丁永泉先生达成协议，正式京、黄合作，同台演出于安庆皖钟舞台、兴亚剧场、华林剧场等长达七、八年之久。从此，开创了京黄两家人员互补，角色互顶，剧目混演的局面。在互为支撑的过程中两个剧种互通有无，为黄梅戏扎根城市得以巩固。由此形成的“京戏皖唱”的形态，人称“京托子”的王少舫是最初提出用京胡参与黄梅戏的伴奏者之一，一改原来“三打七唱”的陈腐套路，同时也极大地丰富了演出剧目，规范了表演手段。而王少舫先生的身心在不自觉中浸润了黄梅戏的精髓，为他日后进军黄梅戏埋下了新兴艺术种子。 　　㈢.1949年先生全家辗转至合肥演出京剧，并迎接了解放。29岁的他不仅艺术上全面成熟，新中国的成立使其政治上也打了翻身仗（已酝酿成立京剧团并任团长），成为合肥市三名人民代表之一，荣幸的参加了皖北人代会。期间与安庆专区代表丁永泉先生再度相遇，双方畅叙过去戏曲的颠沛人生和黄梅戏未来之路，应该说这次的会晤是两位艺术家两心相吸的历史性碰撞。1950年先生移家安庆，不久毅然决然离开京班，进入民众剧团，任主要演员兼主委（主要负责人），义无反顾的开始了为黄梅戏而创造的征程。这也是值得一书的先生艺术道路上一次最为艰难而华丽的转身。 　　由于王少舫的领导和参与，给民众剧团带来了一股清新力量。风气正了，剧团面貌一新，艺术创作蒸蒸日上。在先生的率领下，短短的三四年间，不仅演出了数出经过整理修改的文武戏、传统戏，更有配合建国初期各项政治运动而编演的反霸反贪、破除迷信、抗洪抗灾、移风易俗、抗美援朝的一大批小戏。王少舫先生在新中国、新的艺术领域、新的岗位上，他的创作热情得以尽情释放，他的艺术才华得以充分发挥，他以积极向上的工作业绩回报党和政府的恩泽。这是先生于黄梅戏创作的第一阶段。 　　 　　二、“天人合一”的最佳艺术搭档 　　 　　先生的第二创作阶段应为调至省团到文革以前，这也是他艺术事业的巅峰期（第三阶段自然是文革及其以后，在此不作赘述）。我在学生期间，曾多次看过王少舫先生创作演出的多出（部）舞台剧和电影，并于二十世纪六十年代初、八十年代初分别以学生和教师的身份两次在戏校聆听先生的讲学。他创造的不同年龄、不同行当、不同时代的戏剧人物形象个个独具一格，栩栩如生，每每“这一个”皆是艺术与生活有机结合的载体，与观众亲密无间，极富审美冲击力。六十年代初（大概1962年）省团在安庆皖江剧院演出《打金枝》，先生主演的郭暧印象十分深刻。不想校方盛邀先生为全体师生讲学，有幸与我心目中的偶像零距离接触不禁产生一种神圣之感。同学们席地而座，先生站在我们面前（那时还没有小舞台）侃侃而谈：练功、表演、唱念、人物内心、生活与艺术创造??????记得谈及郭暧第一场《打灯》的下场时的水袖表演，先生边说边做：“课堂上我们有一、二、三、四的招式，但是此刻郭暧生气到极点的情感和戏曲表演的身段结合在一起了，我是这样运用的??????”同时他双手做出抓、撩、甩、荡袖的动作，让我顿时想起演出中郭暧在上场门边（二幕前），与锣鼓配合得严丝合缝的下场动作，就那几下，既有传统程式的来龙去脉，更有戏剧人物的情感体验。此情此景至今历历在目，记忆犹新。 　　王少舫先生自幼习艺，戏曲功底相当深厚，在进行黄梅戏舞台艺术的创作中，他如行云流水，驾轻就熟，正如杨璞老师所言：“像王少舫这样有