中国古诗词修辞术 .docVIP

中国古诗词修辞艺术 　　清代著名美学家、文艺理论家王国维在《人间词话》里讲道“词之为体，要眇宜修。能言诗之不能言，不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”王国维认为，能够描写真景物，抒写真感情的诗歌才能创作出境界。所谓写“真景物”，是说写景妙造自然，体悟得神，而非刻板描摹，只求形似。所谓写“真感悟”，是说感情发自肺腑，诚挚深切，而非虚情假意，无病呻吟。当然“真景物和“真感悟”不应分成两部分，优秀的诗词应该“寓情于景”、“意高境深”、“意境两忘、物我一体”。可见既写真景物，又抒真感情，把逼真传神的写景和诚挚深切的抒情统一融合起来。这就是境界的基本涵义或基本要求。这是对中国美学和文艺理论意境论的继承和发展。如“红杏枝头春意闹”。用上一个“闹”字，境界就形象生动地描绘出来了。“云破月来花弄影”用上一个“弄”字，境界就形象生动地描绘出来了。 　　一、韵味悠长的境界 　　宋祁《玉楼春》春景：东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。张先《天仙子》时为嘉禾小倅,以病眠不赴府会。水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜。伤流景。往事后期空记省。沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯,风不定。人初静。明日落红应满径。以上两首词对比，可以看出诗的境界开阔，词的韵味悠长。“红杏枝头春意闹”之所以著一“闹”字而境界全出，是因为这“闹”字既逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情。“云破月来花弄影”之所以著一“弄”字而境界全出，是因为这“弄”字既细致地描绘出淡云拂月、花枝摇曳的美好景色，也隐隐透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。诗人把“红杏”和“花”都拟人化了。它们好像有灵性，也有情感，从而唤起读者丰富而美好的联想和想象。中国古代诗论家认为诗中应有警策和诗眼。“立片言而居要，乃一篇之警策”“诗句以一字为工，自然灵异不凡。如灵丹一粒，点铁成金也。”《诗人玉屑》“唐人五言，工在一字，谓之句眼。”“诗要炼字，字者眼也。”李白诗“吴姬压酒唤客尝”，“压”字表现出新酒初熟，江南风物之美。杜甫诗“轻燕受风斜”，“受”字描绘出体态轻盈的春燕迎风低飞、乍前乍后的姿态栩栩如生。两句均为警句，两句均为诗眼。钱钟书在分析“红杏枝头春意闹”时说：”‘闹’字把事物无声的姿态说成好像有声音的波动。仿佛在视觉里获得了听觉的感受”。“用心理学或语言学的术语来说，就是‘通感’或‘感觉挪移’的例子。”“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎有体质。”诗人对事物往往突破一般经验的感受，有深细的体会，因此推发出新奇的词句。这种运用现代心理学和语言学的通感理论所做出的诠释，别开生面，深刻揭示了某些警句和诗眼为什么给人以新颖独特之感的原因。 　　二、平淡之中的蕴藉 　　语言使用中,词语的意义、色彩、风格、用法都完全符合规范，平白如话。如：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”全诗短短20个字，意味隽永深长。第一句写见明月于床前，却暗含夜深沉、人不眠之义，而夜深人不眠，又暗示游子之深情。第二句写疑月光为霜，则不写出月光朦胧，景色迷离，短梦初回，幻觉频生的情景，还写出游子客居在外，感秋思乡之情。因为“霜”既见于字面，“秋”必含于言外。中国文人对秋天异常敏感，素有悲秋的传统情感，因此由”疑霜”而“感秋”，再由“感秋”到“思乡”的过程乃是情理之中了。三四句虽然只写“举头”、“低头”的瞬间过程，却展现出游子心理活动的细腻变化和人生情感的丰富体验。中国人常在俯仰之间观察宇宙，体味人生，人与故乡远隔千里，可此地之月就是故乡之月，故举头望月与低头思乡虽然只是空间高度的瞬间变化，但一俯一仰，神思飞扬，情接千里，空间的无限已寓于这高低俯仰的过程之间，已浓缩在这一段思乡的深情之中。纵观全诗，既无精巧华美的辞藻，亦无奇特惊心的辞格，主要靠“寻常语言”的修辞手段，激活语词的涵义，造成看似信口吟成，明白如话，实际上是平淡之中见蕴藉，寻常之处显隽永的修辞效果。 　　三、寻常之处的炼字 　　首先炼字是一种明确的修辞认识。中国古代诗人把炼字放在显赫的位置，认为它是关系到语言运用的全局。所谓“百炼成字，千炼成句”、“一字之褒，荣于华褒；一字之失，荣于斧钺。”这是何等艰难，何等森严！张表臣在《珊瑚诗话》中：“诗以意为主，又须篇中练句，句中练字，乃得之耳。”可见，汉语修辞一直把“炼字”看成是谋篇、组段、造句等各种修辞活动的基础。其次它是一种执着的修辞态度。人们在赋诗作文等各种语言运用活动中，对每一个字，每一个词都要反复推敲、琢磨与修改、甚至达到“吟安一个字，捻断数茎须