先锋话剧与小剧场话剧.ppt

一、中国先锋戏剧的流变 改革开放后，中国话剧开始以实验、探索戏剧的姿态出现在舞台上。70年代末到80年代初，先锋戏剧的实验热潮在全国逐渐展开。 谢民的《我为什么死了》吸收了故事剧、街头剧的表现手法，使用旁白与观众直接交流，融说故事与戏剧表演为一体。舞台布景采用可拆可拼的积木式很好地发挥了戏剧艺术的假定性特征。 在京沪两地的带动下，先锋戏剧实验热潮在全国逐渐展开。最典型的代表是 “高(行健)林(兆华)组合”。 两人对中国传统戏曲艺术极为重视，认为那就是戏剧的灵魂和本源所在。他们的戏剧在自由的表现手法、无限的舞台空间和自由的表演技巧等方面都深得中国戏剧的精神。 80年代中后期，先锋实验的成绩是显著的。从艺术形式上看,先锋戏剧多方位从中国传统戏剧中吸取营养,同时又借鉴西方现代戏剧的艺术经验,从而打破了斯坦尼斯拉夫斯基模式长期统治中国剧坛的单调局面。在舞台时空的自由性、演员表演的假定性、观演交流的剧场性等方面都有明显的探索。 从思想内容上看，先锋戏剧突破了中国剧坛长期以来所表现的民族、阶级、政治等“宏大叙事”的束缚,向人学领域大胆挺进,对人的各种本性和生存困境进行了较为深入的思考。 到上世纪末期，林兆华、牟森、孟京辉等先锋戏剧实践者陆续排演《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《棋人》、《我爱×××》、《思凡》、《阿Q同志》、《第一次亲密接触》和《恋爱的犀牛》等作品，某种程度上具有文化反思和创新色彩。但是，这种冲击波很快就冷淡下来。 先锋戏剧的产生，对传统戏剧有了大胆的“破”，却没有有效的“立”。这些先锋戏剧的探求者，以其对艺术最纯洁、最神圣的挚爱实践着自己的理想，去期待着戏剧生命的复苏,他们以令人惊叹的勇气，改变着传统,也试图改变着观众。 但是，这种戏剧实践和探索缺乏理性的认知，看似变化很大,其实越逼近内核,它的运动越小，使戏剧呈现畸形发展的态势，没有真正形成一种艺术的张力，因此也很难使先锋戏剧保持永恒的生命力。 二、小剧场话剧 小剧场话剧是一个属于历史范畴的艺术概念。无论就其本体发展的历时方向，抑或它的艺术系统的共时角度，都表现出了不同的艺术倾向与表现形态，这与普通认为的小剧场话剧的本体只是在于剧场小，或天然的先锋与前卫的认识相异。 小剧场话剧首要的本体美学，在于它空间结构上的重新配置，与大剧场艺术发生颠覆，从而产生一种新的美感体验。小剧场话剧的演出，角色少且演区近，观演关系不但有量变，且发生了重大的质变。 由于空间距离而导致的心理距离的缩短与接近，小剧场话剧很容易产生一种平等对话性质的观演关系。演员与观众个体发生直接对话与形体接触，观演双方的活生生的融合与交流更是到了极致阶段。 小剧场前期投资小，道具、服装、化妆、灯光等舞台美术的经费较之大剧场艺术低，巡回演出也轻装易行，且只要是相对合适的环境空间，随处可以演出，具有务实性的经济意义。 小剧场话剧由于经济上的低廉优势、加上多为业余性剧团演出，没有什么牌子需要捍卫，因此，先锋性与前卫性成为它的天然属性。 先锋戏剧与小剧场戏剧 1980年，马中骏等创作的《屋外有热流》、李维新等编剧的《原子与爱情》、刘树纲编剧的《灵与肉》，是这一阶段的主要作品，这些作品主要局限于自由时空的表现手法，带有一定的盲目摹仿现象。 真正自觉进行先锋艺术实验并产生较大影响的作品应该始于1982年高行健的《绝对信号》。该剧最明显的先锋特征在于最早在中国以小剧场的演出形式对作为戏剧重要特征的剧场性进行了积极实验。它拉近了观众与演员的距离，从而有利于观众与演员的交流。