中国山水画空间处理手法再认识.docx

中国山水画空间处理手法再认识 【摘 要】中国山水画的空间处理受透视的局限，独辟蹊径，“经营位置”。本文分析山水画有代表性的画家作品及画论，探讨中国山水画空间处理的手法。 【关键词】空间；处理手法；中国山水画；再认识 中国山水画有它独特的表现体系，画家们不仅在山水画中仰视俯察，左顾右盼，并且还要不辞劳苦“驱山走海”，在饱览“千岩竞秀，万壑争流”的许多奇景之后，才开始经营他们的宏伟画面。画家在自己的作品中能把相隔千里的山川景色巧妙的组织在一起。用眼睛遨游来形容我国的山水画真是受之无愧。一位来自西欧的艺术家在故宫看到北宋王希孟的《千里江山图》时不禁惊叫起来“太美了！太美了”事后还激动的说“太幸福了，这幅画让我一下子跑遍了古代中国的山村水乡。”其实，在我国古代中像《千里江山图》那样的表现手法比比皆是，如荆浩的《庐图》董源的《夏山图》，张择端的《清明上河图》都在方寸之间百里之回，这些作品的表现方法，曾被称为“散点透视”，阐述这种透视法的理论又叫“散点透视论”，这固然解释中国山水画表现上的一些特点，但是还慨括不了中国山水画的表现上有一些特点，笔者尝试从“三种转化形式”入手，即：“微观”与“宏观”的转化；“推远”与“拉近”；“时间”与“空间”的转化入手来进一步探讨中国山水画处理的方法，这三种转化形式互相联系，为议论方便起见，按次分述如下： 一、“微观”与“宏观”的转化 我国的山水画家似乎有一种强烈的愿望，要在有限的平面上表现无限广阔的三维空间。[1]沈括认为“大都山水之法，盖以大观小”。可见，古人把高千丈，广百里的山水设想为案头的一个盆景，借以观全局，即把“宏观”转化为“微观”，这仅仅是一个手段，其目的却把对象化为“微观”后再表现其“宏观”。从传世的山水画作品看，大多是天宇辽阔，描绘千山万壑的大境界。宗炳在《画山水序》中一开头就是“昆阗之形”“千仞之高”“百里之迥”，王维在《山水论》中说“……或在咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛耳目前”。总之，许多事实说明我国古代画家对山水画的要求是：空间开阔，气象万千。画家和观赏者都能在其中舒展活动的宏观境界。王维在《山水论》中开篇就说：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波高与云其。” 二、“推远”与“拉近”的转化 “推远”与“拉近”的转化又称“视觉远近法”这两种方法在山水画创作上相辅相成，相互转化，“推远”是处理透视的一种手段，是画中取势所需要的方法，“推远”是将近而大的局部形体，把它推远作为完整的形体来看待。在山水画创作中“远”的意义不难理解，山水像添置的“远”对于人生境界有更大的意义，高远、深远、平远，其作用是把人的视力引向远方或远至凌霄，远至天际。杜甫登临泰山有诗道“会当凌绝顶，一览纵山小”泰山周围的众山也宏伟，可是登临绝顶，放眼展望，便觉其小，在这种“小”的感觉中，凭观者看的生活经验，都会获得对高山气势磅礴的更大感受。如果让谨守“焦点透视”的西方画家对泰山写生，在画面上只能出现一个高峰，画了傲来峰就无法画看子崖，更不说南天门了。但中国山水画家却能巧妙的经营位置，用“以小观大”的推远法，集几个高峰、巨峰与一个画面，在重峦叠嶂之间渲染以云雾烟霞或布以空白，造成一种“迷远”效果，可见推远法是中国山水画空间处理中非常重要的一种方法。“推远”法绘画创作中至少可以解决两个现实问题：第一“推远”可以解决透视上产生的某种矛盾，中国山水画讲究经营位置不受空间在画面上的局限，往往把近景当中景，远景对待，对于近景中建筑物的透视关系一般避而不画，所以在中国画中的楼阁，画家总是把它推到中景，远景去描绘，把原来的成角透视尽一切努力使之减弱到最小的程度：如王蒙的《秋山草堂图》、吴镇的《秋山图》中的房屋与溪桥都有这样的描绘，尤其是那大写意山水画无不“推远”去画，不仅元代如此，明代的文、沈、董、戴的作品也无不如此。在画面上即便是远处的房舍，就是近到屋子里的主人公须眉，而那屋子的结构照样作为“推远”的物象去画，把它的成角透视削弱到最小程度，否则，近处的建筑有着较强的透视变化，在一轴全景的大山大水的图画中屋后的远山就不可能高耸入云，中国山水画之所以能画出山外有山，峦山重叠就是由于避开了成角透视，采纳了“以近推远”的“远近”转化以及辅助它推远的那些办法，如果不是这样，在图画上因透视原因产生的矛盾就难以解决，甚至无法解决。[2]郭熙在《林泉高致》中说：“上水大人物也，人之看者须远而观之，方见得一障上川之一形势气象”。再看范宽的《溪山行旅图》画图中一座庞然大山，山间还有飞瀑悬挂，作者画山坡，寒林皆作近景描绘，但全局处理上作者又将它推到远处，取远山的那种气势以充分表现，所以“以近推远”法用意即在于取势而更重要的是为了布势。 然而，中国山水画中的远毕竟要有一定程度的“远”才能显示出来，远