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中国艺术家刘韡最近的展览中并没有出现人类身体的形象；这个空缺留给了作为观者的你 By Edward Sanderson 
 在刘韡于北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）进行的“颜色”展览之中，巨大的作品群 带来了一种意图的重量（或，我应当说，意图的密度），这种重量体现在作品的形式与材质 的互动关系之中，也体现在UCCA 前厅与主展厅的独特空间安排之中。在进入展览空间的时 候，你（作为一名观者）早已被艺术家所期待——观者在作品群中行走时，众多作品以它们 独特的形式及展示方式反映了观者的存在。这些不同的空间及景观是为了这种期待而设计的 ——以至于，在走到一件作品面前的时候，你似乎走到了上一个观众留下的、应当被填补的 真空里。 刘韡的整体艺术生涯之中充斥着对人类身体的关注。在上个世纪90 年代末，刘韡因为参 与中国“后感性”小组的活动而为人所知，并参加了著名的展览“后感性：异形与妄想”（由 吴美纯及艺术家邱志杰策展，于1999 年1 月份在北京进行）。那 次展览有着饱受争议的焦 点——身体（甚至不仅是人类的身体），这也在某种程度上导致了中国政府在2001 年颁布条 例禁止艺术中出现“猥亵”内容——中国当代艺术史上一次重大的政府管控措施。 相比于“后感性”展览上其他作品来说，刘韡的作品—— 《难以抑制》（1999），一个多 通道影像装置，展示了如蚂蚁一般乱窜的裸身人体——以一种克制的方式回应了展览主题。 自那次展览起，多年来刘韡的实践有了长足的发展，而《难以抑制》与他目前的创作在形式 上已经相距甚远。但我们能够观察到，在刘韡长期的艺术实践中，他仍然在围绕着身体进行 创作。与早期影像作品不同的是，刘韡目前的创作不再直接展示处于焦虑心理之中的身体， 而是为身体留出存在主义式的空间。 当然，这种解读流于平庸——所有展览和装置作品都是或多或少地为了身体而建立的。 但刘韡在尤伦斯的展览布局达到了这样的一种结构高度，以至于这种空间组织方式被转变成 了某种艺术作品的叙事经验；此展览在作品所在的各空间之间建立了某种渐进式的空间探 索。作品与作品之间的关系以及作品与观者之间的关系，对于艺术家来说，成为了高度系统 化的工程。刘韡说：“展览的其中一个重要层面是，展览与个体以及群体的关系有关。作品 相互独立，但也以各自的方式相互联系…每件作品都从一个独特的方面与其他作品相联系。” 这是一种与现实相联系的关系，而刘韡称呼这种创作方式为“工程”——这是理解他的艺术 实践的一种方式。 “中文里的“工程”常被翻译为“project”，但关于工程的考虑必需也将规划、程序、安 排包括进来，或的确是某种结构性的工程；这次展览是一次工程，有着工程性的目标，而每 一个作品都是这个工程结构中的一部分。” 在这里，工程性的目标就是“颜色”展览的独特形式，这个目标是绝对的、接近完美 ——对于艺术家来说，这些作品似乎都悬挂在一条线索上——在这个紧张的、渐进式的作品 关系之中，产生出了某种独特的叙事。 “这个工程式展览在自身发展的过程中生发出了一个很强的叙事。展览就像是许多不 同尝试的集合：这个展览空间中有着一系列根据某种特定主题发展出来的众多变型。展览不 应该包括更多或更少的作品；展览本身是非常精确的——它必需是这个样子的。” 然而，“颜色”展览的叙事开始于艺术家让人悚然的命题。安放于UCCA 前厅的是《爱 它，咬它 No.3》（2014），使用狗咬胶（即主要为牛皮）创作的、摇摇欲坠的大型建筑结构。 这些结构代表了传统建筑形式，而艺术家称这些装置为展览的“索引”：狗咬胶结构为整体 展览提供了颠覆性的、反讽的、不确定的语境。 “在宠物商店里，你能看到一些狗咬胶被做成小房子的样子。人的意向被转嫁在这些 狗咬胶之上，这几乎是一个错误，这个关系是不情愿的、无效的。这种关系可以类比于我、 艺术作品以及观众经验的关系；就好像是，作品的呈现过程中缺失了些什么…事实上，我并 不在意这些狗咬胶装置的具体形状；我关注的是某一种感觉，或是这些作品的某种肌理。狗 更在意的是狗咬胶的气味及材质，而不是它的形状。” 然而，对于观众来说，不去在意这些装置的具体可见结构是困难的。这些建筑模型的 外观给人留下强烈的印象，建筑形体似乎是来源于现实中某些代表着世界权力结构的重要政 府或宗教建筑。但刘韡并不鼓励深入考虑这些结构的形式以及象征意义，而倾向于讨论材质 的实际使用意义——狗咬胶，或即牛皮。《爱它，咬它 No.3》的结构因此保持了两个不同意 义的平衡；想要感知这一点，观者则必需就自己对于刘韡整体作品的理解做出反思。