《情谜》戏中戏的同构嵌套叙事研究.docxVIP

《情谜》戏中戏的同构嵌套叙事研究 戏中戏是艺术创作中常见的一种套层结构，指戏剧之中 又套演主干故事之外的另一个故事①，通常包括两个叙事层 次，即内层和外层：外层叙事是全篇主干，内层叙事作为戏 中戏，插入外层叙事之中，形成嵌套结构，其双关意味能扩 充并拓深作品的内涵意蕴。纪德借用纹章设计的一种手法命 名套层结构，其表现形式多种多样，热奈特、兰瑟、巴尔等 学者都曾讨论过嵌套结构及其分类②。本文所讨论的戏中戏 嵌套结构是两个叙事层面形成情节相似、主题不同的“同构异 质”③的嵌套结构。内层故事以简约深刻的神话、传说等经典 为原型，以多重可被挖掘的潜在质素为重构提供灵感；外层 故事将经典植入现代语境，从人物到情节，从主题到意象全 面模仿经典，体现了克里斯蒂娃的互文理论，即“任何作品的 文本都由许多行文镶嵌构成，任何文本都是其他文本的吸收 和转化。”④ 2012年由黎妙雪导演、舒淇主演的电影《情谜》即体 现了这一嵌套结构。《情谜》以“戏中戏”的设置巧妙地将中国 传统戏剧《红梅记》“揉”入现代故事中，虚实交错，形成独 特的审美意蕴。本文以此为例阐释戏中戏的嵌套结构，并探 寻其艺术价值及形成机制。 一、两个叙事层面的划分 韦勒克和沃伦在《文学理论》中阐释了“层次划分”作 为文学作品的存在方式，即“艺术作品是由几个层面构成的体 系，每一个层面隐含了它自己所属的组合”。⑤《情谜》即划 分为两个叙事层次：戏剧层面与现实层面。戏剧层面是舞台 剧《红梅传奇》，出自传统明代传奇《红梅记》⑥：南宋贾 似道之妾李慧娘，西湖偶遇裴禹，赞曰：“美哉，少年”，贾 似道因此言轻浮，将慧娘杖责至死。贾又欲强娶卢昭容为妾, 昭容不从，裴禹充婿相救，被囚禁贾府。慧娘鬼魂归来救裴 脱难，怒斥贾似道，最终裴禹与昭容终成眷属。《情谜》中 的戏中戏《红梅传奇》，在复制《红梅记》的基础上拓展新 的矛盾：李慧娘与昭容同貌，慧娘借昭容肉身还魂，使昭容 身体内充斥着两个女人的争斗，裴禹同时爱着两人，最终昭 容疯而自杀。 《情谜》现实层面的故事是李生姐妹的纠葛: 《情谜》现实层面的故事是李生姐妹的纠葛: 妹妹惠 宝与男友阿楠忙于排练舞台剧《红梅传奇》，姐姐惠香困在 乡下家里，嫉妒妹妹的一切。由于二人同貌，惠香抢走惠宝 的爱情和舞台，姐妹争斗由暗转明。一个雨夜，两人上山游 湖，船中厮杀。之后，惠香失踪，惠宝回家。人们猜测姐姐 杀了妹妹，抢夺了妹妹的身份；或是姐姐真的死了，妹妹极 力掩饰，身上闪现姐姐的影子。现实层面人物反复排演虚幻 层面的《红梅传奇》，姐妹争斗与戏中慧娘、昭容遥相呼应, 阿楠如裴禹同时爱着两个人。结尾真相揭开，姐妹都没死， 惠香藏身旧戏院中，如鬼魂般不时到现实中探撩，所以惠宝 似有惠香的鬼魂附体。《红梅传奇》的终场舞台上，失踪的 一个归来，姐妹同台对峙，以真实的死完成戏中“昭容自杀” 的结局。 以色列叙事学者里蒙-凯南按照“主题功能”区分了嵌 套文本的主层面和次层面，指出：“次故事层与主故事层形成 类比关系，即相似与不同。”《情谜》中的主层次是电影中的 现实故事，通过向主层面插入一个虚幻的戏剧层面《红梅传 奇》，展开现实中的冲突和发展，在外层叙事上复制出内层 面的表演情境，两层面形成类比关系。《红梅传奇》基于昭 容与慧娘同貌导致昭容疯癫；《情谜》现实故事以李生姐妹 相貌难辨展开身份互换之谜，形成同构。两个意义空间中有 四个人物活动的空间，外层故事中的人物深深陷入内层故事 中，两个叙事层面相互参照渗透，彼此牵连。巴赞对电影与 戏剧的论断有助于阐释“戏中戏”现实层面与戏剧层面的特 征，他说：“电影是对生活的记录，所表现的内容应如真实自 然发生的一样；而戏剧则自古希腊时期就一直居于艺术的殿 堂，所以应是高于现实生活的艺术。”⑦高于现实的戏剧《红 梅传奇》与现实故事形成类比，成为《情谜》的暗线和全篇 的灵魂。这样戏剧作为潜藏的内在线索，复制现实，嵌入现 实，高于现实，将戏居旷雅”的格调嵌入“俗”的现实，由此获 得一个抽象的文学性。 二、两个叙事层面之情节同构 戏剧层面为现实层面提供了参照系，据《红梅记》改 编的《红梅传奇》弥散在《情谜》现实故事的每个环节，其 节奏、氛围、旋律交错地“揉”入电影的现实故事，使戏剧层 面为现实层面提供一个象征性语境，内外叙事层构成统一的 整体。周朝俊的《红梅记》中李慧娘的故事占六出戏，分别 是“游湖、杀妾、幽会、谋刺、救裴、鬼辩”，《红梅传奇》的 核心剧目是“昭容自杀”，下文将分析这些经典剧目如何与《情 谜》现实层面的情节形成同构。 1.“游湖、杀妾”的同构 《红梅记》中的慧娘本是贾似道之妾，却与裴禹相爱; 《情谜》中阿楠本是惠宝的男友，却与惠香相爱，正是这些 处于萌芽状态的禁忌之情惹来杀身之祸。现实人物阿楠、惠 香饰演戏剧人物裴禹与慧娘，红窗阁、弯