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中国近代绘画论争中保守派主张的时代意义 摘要：“五四”以后，关于中国画前途问题的争论 此起彼伏，改革派和保守派是在西方写实主义绘画观念与中 国传统文人画观念交锋中前进的。以金城和陈师曾为代表的 中国画学研究会主张“精研古法，博采新知”对中国传统精 髓重新认知，强调文人画的精神价值。开创古物陈列所，组 织创办画刊，向世界展示中国艺术的精髓。在青绿设色以及 深研两宋绘画上有所突破。保守派所做的努力对中国传统绘 画的发展和继承具有积极的时代意义。 关键词：论争；探索；画学研究会；传承 中图分类号：J209文献标识码：A文章编号：1005-5312 (2013) 02-0173-01 一、中国近代传统绘画发展历程的时代背景 “五四”新文化运动，大批学子漂洋过海到西方学习新 知，归国后，一部分大力提倡西方的教学方法和技巧，一部 分研究如何走出传统绘画的瓶颈。传统绘画在反传统的冲击 中保有自己的立场，他们洞悉了 “眩眼的繁复而迅速的思 潮”背后终究目的是振兴中国绘画。 梁启超是新文化运动的倡导者和实践者，但是他于1920 年发表的《欧游心影录》中提出了 “西方物质文明，中国精 神文明”这无疑是对中国传统具有人文色彩价值绘画的肯 定，这种主张被认为是“20世纪中国文化保守主义的崛起的 标志”①。1921年，杨光迪、吴宓在南京创办的刊物上提议 “昌明国粹，融化新知”，虽然在当时的环境中不被重视和 肯定，但是文化保守主义的价值取向是耐人寻味的。 二、激烈的新旧论争 各界名流对于艺术的走向发表自己的言论，关于中国绘 画走向的新旧论争此起彼伏。1917年康有为在《万木草堂藏 画目》发出这样的感慨：“中国近世之画，衰败极矣”；“吾 国画疏浅，远不如之”。同年，徐悲鸿在《中国画改良论》 中“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增 之，西方画之可采入者融之”。蔡元培在《以美育代宗教》 中传迗出的提倡新艺术的动机正是由于深感旧艺术的衰朽 恶俗。吕徵在《美术革命》一文中谈：“我国美术之弊，盖 莫甚于今日，诚不可不极加革命也”。陈独秀同样以《美术 革命》为题，发出“革王画的命”的呐喊。当然清朝独崇王 画，陈陈相因，有其腐朽的一面，但是通过当时名流的只言 片语也有一些激进，一定程度上夸大了写实技巧给绘画带来 的创新成就。 以西画的写实作为参照，对传统中国画进行激烈地批判 是时代的选择，但是在对传统的继承性上，缺少了正视传统 的中国画的美学价值。当时积极吸收西方绘画技巧，对中国 绘画之颓唐进行进攻的称为“革新派”；坚持传统根基，珍 视传统的乃“保守派”。在上海、北京、广州各地出现了一 批传统的中国知识分子、艺术家纷纷组织团体，以保存国粹、 研究传统为宗旨的社团，抵制无限度的西化。北方最大的是 “中国画学研究会”以金城、周肇祥、陈师曾等为代表，其 中金城主张“不率不忘，衍由旧章”以承继传统作为变法创 新的基础，进一步加深了对传统中国绘画的认识，得出两宋 绘画可与西方绘画媲美的结论。在此基础上，金城形成了以 两宋工致严谨一派为中国绘画“常轨”正脉的艺术主张。改 变了戴熙曾云：“士大夫耻言北宗，马夏诸公不振久矣，余 尝欲振北宗，惜力不逮也。”②陈腐守旧思想。王一亭评 价金城：“新旧冶溶，故步不封”，复古中，金城实质上把 它看作是一种以复古为革新的策略。 在“西学东渐”的社会大背景下，保守派在理论和社会 活动上不断地给予反击。陈师曾在1921年发表的《文人画 之价值》作为文人画的总结性文章，“宜以本国之画为主体， 舍我之短，采人之长”含蓄的表达了创新建立在传统的基础 上。对于以写生为主，表迗写实情怀的西化体系加以批判， “抛弃古人的笔法，专意于写生，工则工矣，而其如非画何？ 此照片之所以无价值也，何则？仅有形似而无神韵故也。” 他强调：作画“是性灵的，是思想的，是活动的，不是机械 的。” 在江南，吴湖帆、潘天寿立场坚定的维护中国传统，吴 湖帆针对明清写意画学衰颓倾向提倡宋元的规整，用唐宋的 设色弥补南派的缺陷，追求在艺术表现力上的完美。潘天寿 对写意推崇备至。黄宾虹一直徜徉在临摹和研究传统文化 中，他以“朝斯夕斯，终日伏案”的态度研究古人，兼收并 蓄，“不拘于一家，然后为得，”融会贯通，得宋元“浑厚 华滋”成为一代大家。 在传统的青绿设色上有新的突破。20世纪30年代中期 开始，张大千渐用张僧繇的没骨法和北宗惯常的青绿设色 法，所作的巨幅长卷《华山云海图》，张大千自跋：“此卷 初师僧舞法，既而略加勾勒，遂似李将军法。”鲜艳大胆 的色彩，既有传统的因素，又有新的变革。郑振铎曾赞祁良 的画：“最长于青绿山水画，尤能摹拟古代名作”。③画作 中浓郁青绿设色代替水墨淡色，浓郁饱满。 三、中国画学研究会的探讨 中国文艺界，“国学保存会、海上题襟馆金石书画会、 文明雅集、