精神分析电影理论研究.docxVIP

　　精神分析电影理论以弗洛伊德的精神分析学说和雅克?拉康的镜像分析理论为重要理论资源，通过对影片文本的分析，来找寻深层的无意识文化心理。 　　首先，精神分析的电影理论研究有着电影理论自身的价值。 　　60年代，经典电影理论转向电影的符号分析，克里斯蒂安?麦茨发表《电影语言系统还是语言？》认为电影不是对外在世界的一种简单图像描摹，而应该把电影作为一种语言，对电影进行语言学的研究。 　　之后逐渐发展出了电影符号学，电影符号学家们将电影比作语言，对电影进行语言学的研究，对电影的研究成了对影像符码的分析。 　　电影成为了文本，以文本符码分析和文化分析为特点的现代电影理论诞生。 　　自70年代开始，欧洲电影理论的主导性潮流即是精神分析的电影理论。 　　具体来说，有克里斯蒂安?麦茨、让?路易?博德里，以及后来的女性主义电影理论家劳拉?穆尔维等。 　　他们都以精神分析作为自己支撑性的理论框架，由此而延伸出不同的方向。 　　1968年，让?路易?博德里发表了《基本电影机器的意识形态效果》一文，博德里从对电影的意识形态虚幻性批评入手，将拉康的镜像分析引入电影符号学的文本分析，指出电影是主体某种欲望的想象性解决。 　　博德里强调了文本与观影主体的复杂关系，从而开创了对电影的现代精神分析。 　　1977年，克里斯蒂安?麦茨《想象的能指》一书出版，标志着麦茨从早期的第一电影符号学研究进入到精神分析电影理论阶段。 　　麦茨设想通过对电影能指的大系统，即包括电影剧本、电影机构、电影批评与研究等整个电影的运作，来进行语言符号学与精神分析学相结合的研究。 　　[1]电影理论研究者将《想象的能指》一书作为精神分析电影理论的第二电影符号学的诞生。 　　第二电影符号学以精神分析为研究模式，从单纯的符号学分析过渡到符号—心理分析，电影文本的功能不再局限于单一固定的符号结构，而是可用来进行开放性象征分析的对象，并且，第二电影符号学将研究领域拓展到了观影关系等整个电影运作的一般机制。 　　自70年代以后意识形态批评、女性主义的电影理论以及精神分析的电影理论，这些所有都起源自精神分析的理论宝库。 　　其最主要的理论资源，是弗洛伊德和拉康等人的精神分析学说。 　　精神分析电影理论将弗洛伊德和拉康的理论移植或嫁接到电影研究上来，采用的是一种类比的方式。 　　观影主体与做梦主体的类似、电影与梦境的类似、观影情境与镜像阶段银幕与镜子的类似、摄影机透镜成像与人类视觉的类似等等构成了一些电影学者把弗洛伊德和拉康的理论套用于电影的基点。 　　[2]由此，70年代成为电影理论最辉煌的时期。 　　可以说，精神分析电影理论在电影理论从经典电影理论向现代电影理论转换中具有重要的电影理论、电影史意义。 　　这个时期当然不只是精神分析理论，但精神分析理论构成了主导性的潮流，基本上渗透在理论研究的方方面面，深入到电影研究的各个方向之中。 　　比如女性主义电影批评的重要代表人物劳拉?穆尔维的《视觉快感与叙事电影》一文，就是将精神分析理论运用于分析电影中的男女两性叙事。 　　她指出，电影形式是父权制和男性权力中心所建构的，男性的无意识建构了电影的视觉快感。 　　女性主义电影理论认为，电影语言是男性社会建构的被压迫的典型。 　　到了80年代，整个大写的理论已经开始受到越来越多的挑战和质疑。 　　当然，理论自身有着大而无当、僵化停滞不前等问题，继而新一代的电影研究者，最有代表性的如大卫?波维尔、卡罗尔等人，开始起来反对这种大理论的暴政，试图打破大理论一统天下的格局，打破已经僵化的对于电影的思考而去开辟新的阵地。 　　但是精神分析理论绝不是就此衰落，从70年代开始，起自劳拉?穆尔维的女性主义电影理论一直是长盛不衰的，直到今天依然如此，女性主义电影理论始终在从弗洛伊德和拉康那里吸取思想资源，尽管他们本身总是以反抗者的名义出现，打倒拉康式的父性的权威，挑战精神分析的权威的理论地位。 　　但它也不得不以精神分析理论设立的一些基本问题为基本的出发点。 　　其二是到了80年代后期，进入90年代以后，随着齐泽克等人的崛起，首先在整个精神分析理论自身，进而是深入到电影理论的精神分析理论自身，都发生了一个巨大的转向。 　　这个转向就是他们改变了原来克里斯蒂安?麦茨等人以早期的拉康为自己的理论资源的思想模式，开始转向晚期的拉康。 　　特别是进一步阐发晚期拉康对于实在界、小客体、快感的政治性的重述，重新挖掘晚期拉康的理论活力，并且把他移用到精神分析电影理论中来。 　　对比早期拉康与晚期拉康，受早期拉康影响的克里斯蒂安?麦茨那一代的电影理论和后来齐泽克等人以晚期拉康思想为资源的电影理论的不同在于，前者包括路易?阿尔都塞、女性主义理论等，他们都是自觉地选取了一个批判者的姿