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艺术歌曲美学思想及演唱分析 　　一、共鸣运用方面在高校当中，很多民族声乐的学习者在演唱带有戏曲风格的作品时，普遍存在着这样的现象学生的嗓音条件非常好，声音很规范，音色也很漂亮，但是在歌曲的板眼和咬字上面更趋于歌唱化。 　　比方说在演唱毛泽东诗词《卜算子?咏梅》前面散板的部分，学生们通常就表现得不够好，体现不出戏曲当中板眼的表现。 　　这就好比在戏曲的演唱当中，伴奏的琴师常常会随着戏曲演员的演唱给出看似较为明显的呼吸和准备的气口，从而体现出散板中的板眼和韵律。 　　对于这段散板的演唱，大多数歌者很容易不顾及戏曲板眼的表达，而更像是唱一首散拍子的歌曲。 　　在演唱带有戏曲元素的民族声乐作品时，对于歌者声音的要求不同于完全的歌唱状态所发出的声音，唱这种风格的作品对于演唱者声音的要求和演唱方法也有所不同，即从头腔所发出声音的高位置的共鸣点要比丹田气息的支撑点表现得更为明确，因为这样会使演唱者在舞台上的声音更加集中，这里所说的集中的声音是一种听起来较普通的歌唱，更为圆润、饱满和明亮的集中的声音，而不是通常说的由于气息的浅而造成的尖的声音，这是通过借鉴京剧的发声方法所形成的集中的声音。 　　因为在戏曲当中讲究只有气沉丹田，才能做到上虚下实，使得演唱者的胸腔通畅，达到前虚后实，所谓上身松弛，蓄势待发，脚下生根，稳扎稳移，也就是说只有上身保持放松的状态，才能够使声音有根，身姿灵活。 　　正如很多国外的歌唱家所认为的京剧的发声方法会使得歌者的声音在较深气息的支持下获得更高的位置与更加饱满的共鸣与穿透力，同时也可避免歌者的演唱带有过多的口腔的声音。 　　二、咬字吐字方面歌唱中的咬字与戏曲的咬字方法是有区别的。 　　这与戏曲的韵腔和肢体运动的韵律是相关的。 　　很多从未接触过戏曲的声乐学生在演唱带有戏曲元素的作品时，肢体的动作常会在情绪激动时呈现出开放的状态，而事实上，戏曲中肢体的运动轨迹恰是遵循以圆为美的审美要求，这种通过圆所呈现出的戏曲的美是通过演唱者手、眼、身、步的协调配合与综合呈现所体现出来的。 　　这通常体现为眼随手走，硬中含柔，腰部用力，眼睛要注视着最终所指向的目标，而此时手臂和手指的动作也不能是孤立的，而是将目光与手部协调配合，做到心到—手到—眼到，这样才会使整体的表演看上去相得益彰。 　　这也就是说，声乐学生在学习和接触戏曲时，不能只学习戏曲的唱腔，还应着重学习戏曲的神韵和身韵。 　　因为，对于没有接触过戏曲的声乐演唱者来讲，是无法找到戏曲韵腔当中所含有的那种独有气质的。 　　而当声乐学生在学习过一些戏曲表演的知识后，对于戏曲有一定了解和体悟之后，再去演唱含有戏曲元素的歌曲时，即使有一些不足之处，但是只要声乐老师能够恰当地给予一些画龙点睛的启发和引导，学生是很容易达到好的表演效果的。 　　同时，在演唱时还要借鉴戏曲演唱的归韵方式来咬字，不能完全用歌唱的咬字方式来演唱。 　　在演唱风雨送春归，飞雪迎春到这两句时，要把握紧打慢唱的板眼，才能把歌曲中所包含的那种对于未来的展望与希冀，以雄浑大气的气质表达出来;从而呈现出诗中时空季节的交替转换，映射出梅花不畏严寒的崇高革命精神，抒发对于未来的无限希望。 　　所以，依照以上的美学思想，歌者此处的演唱，可将声音的线条尽量拖长，以展现出雄浑大气。 　　在技术方面，要尽量做到将气息吸到深处，吸气后将气息控制在腰腹之间，但不可僵硬，演唱时要保持腰部四周的弹性与韧性。 　　同时，在音色上要带有戏曲的润腔，形体上呈现出戏曲的身韵。 　　所以，此处不能像歌唱中的行板那样去表达，失去了作品的神韵。 　　也就是说，在演唱带有戏曲元素的作品时，要用戏曲的语言表达方式去演绎作品，才能体现出作品的内涵和风格。 　　在平时的学习和训练中，也要将带有戏曲念白的咬字、吐字和发声方式运用到作品的演唱当中，而不能用自然说话的状态或是美声唱法的带有饱满腔体共鸣的声音去演唱此类作品。 　　三、审美体验方面对于歌者来讲，每一次演唱都是一次身心参与的亲历行为过程。 　　在歌者每一次身心亲历的过程中，通过声音、体态、表情和气质等因素所传递出的信息所营造出的音乐氛围，将现场的听众带入审美世界。 　　而每一部音乐作品都有属于自身的民族特性、时代印记和创作者的思想体现，这就要求表演者在作品呈现的过程中必须要遵从作品的民族性、世代性和作曲家的风格，同时也要忠实并准确把握作品的内涵和情感。 　　譬如，当歌者准备演唱那首根据毛泽东诗词创作的歌曲《卜算子?咏梅》时，首先，要了解作为诗人毛泽东所具有的是何种气质，同时又要尽可能地去体悟作为伟人毛泽东所怀有的开阔旷达的胸襟和浪漫主义的革命情怀;另外，要详细了解这首诗词创作的历史及时代背景20世纪50年代末大跃进运动受挫以及接下来的三年经济困难，使得中华民族