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PAGE PAGE 1 关于“电影”的37个断片 董冰峰 电影之后 1．长期以来，中国公众面对两种截然不同、但却根深蒂固的电影影像系统：一个是自1949年以来电影为意识形态表述的主导地位下的政治意见工具，一个是自1979年以来改革开放后对代表着全球电影工业帝国好莱坞美学的全盘接纳，前者时刻描述、定义着电影作为政治工具的话语权力与影像规范，后者则全面主导了去政治化（另一种政治）后的全民娱乐形态的标准。 2．1990年代以来，中国独立制作（纪录片和电影）的兴起逐渐成为个人影像方式的立场与态度，成为“第三种电影”；至90年代中后期，政治的宽松和技术上的可能（DV微型数码摄像机和后期简易电脑非线性编辑系统的普及）引发了另一股全民个人影像的潮流，与此同时，艺术家的影像创作也随之发生根本性的、技术与观念上的变化，从早期粗糙的记录与无剪辑状态的制作状态，发展为更为的专业的影像拍摄与制作等多种创作途径，并在形式语言中逐渐摆脱“录像艺术”狭隘的形态范畴，更接近“电影感”，电影创作成为可能。 3．无论“第三种电影”或个人影像的产生，都说明了电影创作与现实、经济与政治之间复杂的互为作用的关系。 4．我们在此处描述的“第三种电影”模式，其实更接近雷蒙·贝洛（Raymond Bellour）所定义的“另一种电影”的概念，就是1990年代以来频繁出现在西方各大艺术机构与美术馆中的关于“艺术家的电影”的专题展览中的作品模式。 5．与西方影像艺术的发展史不同的是，在中国，并没有经历像西方60年代录像艺术、70年代实验电影、80年代的电视与MTV、和90年代以来艺术家的电影线性脉络的影像艺术史及观念界定的范畴，而是以“录像”、纪录片与主动的“电影行为”并行的影像艺术创作为主要特征。 6．“1997年，汪建伟的影像作品《生产》，相继参加第10届卡塞尔文献展和日本山形国际纪录片电影节后，开始出现有关汪建伟是属于录像艺术家或是纪录片导演的质疑，或者说是两种行当的‘圈子’都以‘专业’排斥的口气将此事件一抹而过。” （1）上述的这个事件，解释了中国影像艺术早期面临的创作类别与批评理论之间的两难境地：一方面，艺术家的创作已经远远超越了具体影像观念的视听语言及符号涵义的归属，另一方面，中国当代艺术自身的理论系统滞后且与真正的创作每每“擦肩而过”。 7．事实上，在1990年代的影像艺术创作的线索中，艺术家的作品，与当时颇具潜流的“独立制片运动”在某种呈现的影像形态上非常接近，仅有的区别是，艺术家专注于影像“语言” 表现与艺术本身，而其他实践者（纪录片或电影作者）则关注“事件”，那些与中国社会现实紧密相连的批判性状况。 8．汪建伟一直被视为最无法被归类的艺术家之一，其创作形态着重一种对现存知识状况的解构与批判，他的作品一直呈现某种“文献”、“档案”的特性，艺术家多次强调的“生产”这个即使对批评界来说都是非常含混的非理论概念，这个概念更容易联想到一种科学、哲学或社会学范畴中的词汇。在我看来，“生产”，如果到艺术家的具体的影像作品的分析时，即是指影像机制的内部生产与社会、文化（甚至是科学）系统之间的关系，作为一种“关系”存在，而不仅仅是揭示某一种影像的技术与美学范畴、社会与政治的符号化的隐喻。 9．“生产”，是描述特定空间的政治及意识形态的权力关系，也包括对既定知识和历史的深刻怀疑。这一切动因，都使得艺术家的影像作品不简单停留在复制现实的画面的视觉性与后期剪辑的连贯性中，而是注重创作概念与视听逻辑之间的“动作”，在意义不断生成的循环过程和观看者之间的“后图像”（2）关联之间的互相批判与质疑，从而制造出一个新的知识场域与可能性。 正如艺术家所说，“我觉得这是有别于传统影像节目的一种办法。我坚持叫作‘电影行为’，我始终觉得这是一个行为，是‘生产’。”（3） 10．同样，更早些时候使用“影像”，或以“行为”的方式去“做”建筑的李巨川，无疑又是一个贴切的个案。1998年8月，艺术家实施完成的《在武汉画一条30分钟长的直线》 针对了两个方面的问题：“一，以几何学作基础的西方建筑学传统对时间经验和身体经验的排斥；二，当今各种政治、经济权力通过城市规划技术来实现的对个人日常生活的控制。这个作品希望用一种普通的身体行为——行走，来转写建筑学与城市规划的规范操作。在这一转写中，空间被时间化，几何学为身体经验所替代，城市规划的操作被日常生活的游戏所戏仿，而个人的日常生活再次获得诗意。”（4）由艺术家颇为绕口的作品创作阐释中可见，艺术家试图在影像行为、空间与时间、剪辑与创作之间的相互关联中寻找一种新的平衡，即视觉观念是如何在公共领域中转化为一种“记号性”的摄影机活动得以延伸和拓展其概念。 11．就中国艺术家的影像创作而言，我们力图发掘一种“电影之后”的观点，既努力摆脱主流电影经验与孤立的独