四川师范大学文学院中国现代汉语文学史课件 第二十七章（一）.pptVIP

四、阿英的历史剧创作 阿英（1900—1977），原名钱德富，又名杏邨，安徽芜 湖人，左翼文学家。其话剧创作，始于上海孤岛时期，以 历史剧著称，作有《碧血花》（1939）、《海国英雄》（ 又名《郑成功》，1940）、《杨娥传》（1941）等三大南 明史剧，另有太平天国史剧《洪宣娇》（1941）. 其剧作均以历史上反抗异族入侵为题，塑造一些精 忠报国、成仁取义的英雄男女，并赋以传奇色彩。 1944年，从上海来到苏北根据地的阿英，受郭沫若 《甲申三百年祭》启发，编写历史剧《李闯王》，描 绘出明末起义领袖封王前后的性格变化，揭示其失败 的悲剧与教训。剧作给抗战胜利前夕，即将进入城市 的解放区干部与战士，上了生动的一课。 第六节 解放区的戏剧 1940年代的解放区，根据毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，先后开展了一系列“民族化”的戏剧运动，如新秧歌运动、民族新歌剧、旧剧改革等，体现出解放区文艺的鲜明特色。 一、新秧歌运动 为了贯彻《讲话》精神和戏剧“民族化”的发展方向，解放区戏剧界先后批判了国统区流入的剧场戏剧，犯有“演大戏” 、“关门办学”等错误倾向，观众对象仅限于“公务人员、学生、知识分子的狭小圈子，而忽视了更广大的民众士兵观众”。（张庚《论边区剧运和戏剧的技术教育》，载《解放日报》1942年9月11日） 同时批判左联时期的无产阶级戏剧运动，其中的“话剧大众化”，“只注目在内容所描写的应是大众现实的生活，而完全没有留心到形式的问题”，因此现阶段的“话剧民族化”，就是要“把方向转变到接受中国旧剧和民间遗传这上面来”。（张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，《理论与现实》1卷3期，1939年9月。） 1943年春，延安鲁迅艺术学院的师生，组织了一场旨在拥军爱民的“新 秧歌剧”演出，采用民间秧歌、花鼓、小车、旱船、高跷等老百姓喜闻乐 见的艺术形式，表现解放区新的生活内容，其中受欢迎的剧目有《兄妹 开荒》（王大化等编）等剧。 《兄妹开荒》围绕兄妹两人开荒、送饭等日常 生活中的喜剧情景，歌颂了边区军民自力更生、 生产竞赛等主题，形式上主要采用民间的秧歌小 调，演出获得老百姓甚至毛泽东等领导的热情肯 定。 在鲁艺的带动下，解放区各根据地纷纷展开 新秧歌剧运动，出现了《夫妻识字》（马可）、 《牛永贵挂彩》（周而复、苏一平）、《惯匪 周子山》（水华、王大化、贺敬之、马可）、 《一朵红花》（周戈）等剧。 新秧歌剧运动，是解放区戏剧民族化、大众化的一次有益尝试，尽管多 为集体创作，人物、情节、结构方面尚有简单化倾向，但为后来民族新歌 剧的创作，奠定了基础。 二、《白毛女》等民族新歌剧 在群众性秧歌剧大规模创作与演出的基础上，1945年前后的解放区，出 现了大型的民族新歌剧的创作实验，并诞生出《白毛女》（贺敬之、丁毅 执笔）等作品。 民族新歌剧，在表演程式上，除吸收秧歌、地方戏曲等艺术手法，还借 鉴了西洋歌剧与传统戏曲的有益成分，因而既有别于传统的戏曲样式，又 有别于五四以来诞生的、舶自西方歌剧形式的现代歌剧。民族新歌剧，推 动了现代歌剧的民族化，以及民族传统戏曲的现代化，是解放区戏剧民族 化的代表成果。 《白毛女》是解放区民族新歌剧的代表作品。故 事取材于“白毛仙姑”的民间传说，1945年由延安鲁迅 艺术学院的集体加工创作，由贺敬之、丁毅执笔， 整理成歌剧剧本。剧本叙述的是，贫农佃户杨白劳 被地主黄世仁年关逼债，被迫用相依为命的女儿喜 儿抵债，含恨而死；喜儿在黄家备受欺侮，逃进山 洞，过了三年“半人半鬼”的生活，因缺少盐，少见 阳光，头发变白，人称“白毛仙姑”，最后喜儿获得 八路军解救，重新以“人”的面目，回村报仇雪恨。 歌剧结合解放区土改斗争生活，提炼出“旧社会 把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的社会政治主题， 通过喜儿形象，揭示出地主阶级对农民群众的剥削 和压迫，歌颂了党的领导和群众的斗争精神。 1950年，《白毛女》被改编成电影剧本，次年公映。 影剧《白毛女》采用故事片的体裁，将原来歌剧中从 “鬼”到“人”的社会革命主题，改编为富有市井色彩的爱 情主题，着重表现喜儿和大春之间历经患难终成眷属 的爱情传奇。 本片于1951年获第六届卡罗维发利国际电影节特 别荣誉奖。1957年获文化部1949—1955年优秀影片一 等奖。 影剧《白毛女》的改编，说明了白毛女的故事， 从解放前的根据地农村流向新中国成立后都市文化 语境后的接受变化。 编剧：水华、王滨、 杨润身 导演：王滨、水华 　　 演员：　　 田华…… …喜儿 张守维…… 杨白劳 李百万 ……大 春 胡 朋…… 王大婶 陈 强 ……黄世仁 李壬林