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《三国演义》影视改编的话语分析 　　[摘要] 自1994年改编的电视剧《三国演义》播出以来，其影视改编问题成为研究领域中的一个重要话题。虽说阐释的行为没有高下之分，但是其阐释的效果及其艺术成就则有高下之分，将《三国志通俗演义》作为原典，后来戏仿、改编和运用材料重新整合的作品都可称为阐释性文本，它们的发挥受到特殊时间、空间和目的的限制，使得最初被视为经典的文本长久性地保留在我们的视线之中，其具有不可替代的价值，但更有无限阐释的可能性。　　[关键词] 《三国演义》 影视改编 话语 语境 个体　　doi:/　　　　自1994年改编的电视剧《三国演义》播出以来，其影视改编问题成为《三国演义》研究领域中的一个重要话题。本文以《三国演义》的影视改编为研究对象；从文学文本和影视文本入手；通过分析其话语实践的主体，话语获得合法性和有效性的语境，意在说明文学应当是一种构成而非本质，文学作品自身的呈现方式及我们对作品的考察都是存在于现时框架中的历史产物。传统与异端，文学与非文学的文本之间存在差异却又不可割裂地相互流通。文学传统是一个不断遭遇竞争而不断得以更新的过程。　　一、话语分析　　话语与语境　　1、 作为过程的文本　　就流传载体的多元化来看，《三国志通俗演义》给我们提供了一个较为全面的范本。其所述材料在口头文学、通俗演义、戏剧、评书、电影、电视剧、动画、游戏中皆有体现。“当北宋说话产生长篇的‘讲史’时，‘说三分’便是其中特别受欢迎的节目，因其地位显赫，以至于独立出来列为专科。元代刊印的《三国志评话》和《三分事略》就是依据民间艺人的口头讲述而整理出来的。”[1]也有很多依据三国故事改编的戏剧被搬上舞台，袁阔成、单田芳、姜存瑞等评书表演艺术家都先后演义过评书《三国演义》。随着二十世纪初电影和电视技术的发展，传统的古典小说也相应地被搬上了银幕或屏幕。聚焦小说《三国演义》全本的作品都在其推出后引起了“三国热”，如1979年袁阔成的评书《三国演义》、1994年王扶林导演的电视剧《三国演义》和XX年高希希导演的电视剧《三国演义》。影视剧导致的“三国热”一方面是由于作为古典小说四大名著之一的《三国演义》广为流传，其中的故事和情节为诸多读者耳熟能详，人们被新的艺术形式吸引的同时，也在寻求一种与旧有认知对应的认同感；另一方面，在94版《三国演义》播出的时候，电视已进入越来越多的家庭，影响面日益扩大，互联网普及之后，传播与讨论平台变得更为开放。由于《三国志通俗演义》小说在文学史上树立了经典的地位，接受者便习惯与以其为标准来评判其它形式的作品。所以他们在最开始接触改编作品时，总会带着审视和批判的眼光来看待它。但是我们眼中的经典不是定格的，一成不变的，经典之永恒不代表其媒介的永恒，在媒介更替的过程中，它在每个阶段的存在形式既是对作品本身存在的强化，又促进了文本的生成和发展。在视觉媒介兴起，印刷媒介式微的背景下，改编行为本身与改编作品的存在即具有其对文学名著进行解读和完形构建的合法性。　　2、从有机统一的情节到碎片化情节　　我们所讨论的语境除了文本在不同传播媒介中的存在与变化的外部语境外，还包括文本自身的内部语境，其中人物、故事等构成因素都融合统一到了情节的结构安排中。小说和影视剧大都属于叙事艺术，所以情节结构起到统摄全篇的重要作用。纵观小说名著电影改编的历史，前人对于情节、结构改编的态度经历了一个变化的过程，简单说来就是神圣化不可随意改动情节→可根据具体需要适当修改→相对自由开放的情节观从1994版《三国演义》到XX版，我们也可以看到改编观念从不可随意改动到逐渐多元化的发展倾向，但由于《三国演义》是历史性的小说，有其依据可考，故而改编是否忠实于原著或历史事实引起的争议自然比一般小说更大。　　传统意义上的“情节”有两种倾向：其一情节是一个有时间顺序、因果联系的故事展开，与人物无多大关联，人物性格在其中只起到穿针引线的作用，如侦探小说骑士小说；其二是以人物塑造、性格刻画为重，情节只是人物性格的发展史，要在人物性格的展开图中才能得以形成。《三国演义》的小说即属前者，而影视改编作品倾向于后者。影视媒介的视觉性特征决定了人物塑造对剧情的演进与整体刻画的重要性。福斯特在小说面面观中将人物分为扁平和圆形两种，前者为类型人物，特征明显，容易辨认，后者则较为复杂。在小说和戏剧中，人物形象大都被脸谱化、类型化了，看到“面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉”的必然是关云长，白脸奸雄则非曹孟德莫属。而在电视剧中，脸谱化、类型化的人物已经不能满足形象刻画和情节发展的需要，观众希望看到的是有血有肉的人物而不是机械出现的脸谱，故而电视剧人物性格的塑造更为复杂丰满，力图将人物的忠奸善恶都呈现出来，留待观众评判。但比较来看，1994版电视剧仍然延续了毛评本小说尊刘抑曹的思想，每