大岛渚在感官王国之外.docVIP

PAGE PAGE 1 大岛渚在感官王国之外 　　是年1月15日，大岛渚因肺炎病逝于神奈川县藤泽市，享年80岁。自1999年大岛渚拍完《御法度》至今，已然十四年有余，殊不知，《御法度》便在冥冥之中成为他的遗作。而世人对大岛渚的印象却依然停留于“情色大师”之名，不为别的，只因他曾拍下那部“臭名昭著”的《感官世界》。大岛渚一死，各路媒体自然又拿《感官世界》说事儿，在我以为，这部电影虽成就了他，却至终也害了他，正如《索多玛120天》害了帕索里尼一样。不同的是，帕索里尼曾因《索多玛120天》而被杀，大岛渚却磕磕碰碰活到了80岁。 　　1976年，正是西方性解放运动盛行的年头，大岛渚携《感官世界》参加戛纳电影节，声惊四座，仿佛给这个欲壑难填的时代注射了一针强心剂。自此，“情色”恶名招惹上身，至死洗脱不掉。有人说，或许大岛渚本人以此为乐也说不定，但不可否认，情色标签几乎彻底掩盖了“感官世界”之外的大岛渚。时至今日，已鲜有人在意他的其它名号。 　　事实是，作为曾经睥睨一世的“日本新浪潮”头号旗手，年轻的大岛渚曾涉足社会、政治题材，拍过一系列愤怒之作，最为著名的有《爱与希望之街》（1959）、《青春残酷物语》（1960）、《太阳的墓场》（1960）、《日本之夜与雾》（1960）、《饲育》（1961）等，大岛渚也一度被称为“东方的戈达尔”，而《青春残酷物语》更被视为日本新浪潮的“第一股浪”。 　　毋庸置疑，年轻的大岛渚身上有着一股无政府主义气息。纵观其前期的一系列作品，往往都以反传统、反体制为影像标识，充满了前卫独特的个性，以及先锋实验的色彩，且极富时代意义。而他影片中的主人公，则常以悲剧的反英雄形象为主，他们义无反顾地控诉规则、破毁世界，却终究无法凭一己之力再重建一个王国。 　　作为新浪潮发轫之作，《青春残酷物语》是以一种粗线条的愤怒气息表达反抗，其间呼之欲出的爱与恨曾炙烤着多少滚烫的青春。在那个年代的日本青年看来，大岛渚这部电影“第一次抓住了青年身上真正最深层的东西”。他们在迷惘中追寻现实的意义，或以生离，或以死别。若言今村昌平是以“书写蛆虫，至死方休”，那大岛渚则是以“生命书写未来”，即便这一场书写注定以死亡的悲剧而告终。 　　而在《太阳的墓场》中，大岛渚以其青春的愤怒点燃内心的王国。他重忆学生时代的满腔热血，重忆学运失败的愤懑难鸣，他将太阳的力量投注于影像，即便终将面临墓场的镇压与埋没。于是，在《爱与希望之街》、《青春残酷物语》、《太阳的墓场》等吁世之作后，大岛渚又接受了松竹公司的《日本之夜与雾》，以一种极具时效的战斗姿态睥睨当世。大岛渚根据自身经历大胆改编，提出了亲自参加学生运动的疑问和体验，展现了日本60年代掀起的“造反”狂飙及“反体制”运动所遭受的痛击。按大岛渚的话说，他的艺术生命是和反对日美安全保障条约同呼吸共命运的。无奈的是，由于影片过分指摘时政，正触到了当局的痛处，且首映两日票房惨淡，遂在上映三日后松竹即下令撤档。自此，大岛渚携伙退出松竹，自组创造社，决意远离制片厂工作方式，转而开始了自己的独立电影生涯。翌年，36岁的今村昌平高调拍完《猪与军舰》，同样以日本新浪潮之风称誉于世。而当提及大岛渚时，他却认真地唏嘘叹惋道：“我是乡巴佬，他是武士。” 　　时过境迁，大岛渚亦在访谈中重忆过此番旧梦。值得一提的是，他竟视《青春残酷物语》等经典发轫之作于不顾，却将《日本之夜与雾》定义为自己“真正意义上的第一部作品”，并喻其为“燃烧在黑暗中的火焰”。于此，他还引用谚语以示梦想的阵痛：“我们就像潜游于深海的鱼，我们无法找到光亮，除非我们自己发光。”这一刻，我仿佛看到了散在大岛渚身上的光亮。正如世人所评价的：他是一位没有君主的武士，一位电影世界的浪人，他以自己的武士道精神雕刻着“菊与剑”的艺术生命。 　　至于《感官世界》，若抛开赤裸裸的情色噱头，大岛渚影像内部的浮世格调与古典气息着实令人着迷。他将幽闭空间内的“性与死”融筑成一个世界，亦如失乐园的生老病死。有人打过一个有趣的比方，若将每个人生命中的“衣食住行”等外物抽空，唯一剩下的也便是“性与死”的本能。于是，任何鄙薄《感官世界》的说法都显得捉襟见肘、寥无意趣。 　　显然，这一时期的大岛渚依然在不停地“否定”自己。按他的话说，电影人必须恪守“自我否定”规律，以避免衰退。年轻时，他以此为“艺术必须反映现实”正名，而今，他却转入人类内心的另一种“现实”，这份向内的现实，更关乎人性的欲望与恐惧，更关乎命运的迷惘与虚无。于此，整个70年代，大岛渚明显放慢了创作步伐，而将更多的时间置身于关于“性与死”、“罪与罚”的思考中。 　　在《感官世界》令其声名鹊起之后的1978年，大岛渚才决意拍摄了它的姊妹片《爱之亡灵》，讲述了一个鬼魂死而不去的日本民间故事，并最终借此荣膺第31届戛纳电影节最佳导演奖。在《