湖南高腔山歌在民族声乐上的吸收与发展.docVIP

湖南高腔山歌在民族声乐上的吸收与发展 一、民间音乐是音乐家的创作之源 《洞庭鱼米乡》创作于1959年。是作曲家白诚仁先生在衡阳南岳的 一次采风途中，偶遇一队上山还愿的农民，他们正唱着“拜香歌”，边唱 边拜地向山上的庙宇行去。这曲调似吟似唱，句尾又带着叙述般的拖腔， 听上去给人一种悠扬宽阔的感觉，当即就引起了G先生的兴趣。不久后的 岳阳之行，浩瀚的洞庭湖，波光粼粼的湖水触动了他的心灵。当看到词作 家叶蔚林的《洞庭鱼米乡》的词文后，创作灵感一触而发，歌曲《洞庭鱼 米乡》由此诞生。为了表现洞庭湖的浩瀚广阔和抒发对美好生活的赞叹， 作曲家在歌曲创作屮还大胆吸收了湖南高腔山歌高亢粗犷的假声唱腔的 特点，丰富了歌曲的表现力，同时也对演唱者提出了真假声完美结合的声 乐技术要求。 二、《洞庭鱼米乡》与民歌《拜香歌》的比较与发展 《拜香歌》主要流行于衡山南岳地区。每年七八月之间，当地农民集 队化妆赴“南岳”朝香，边唱边拜，故称之为“拜香歌”。这类歌曲的內 容大致是：敬拜天地日月、各路祌仙和生养父母。音调有高有低，拖腔似 婉转黄鹂。它的特点是：具有浓厚的山歌特征，节奏自由、旋律舒展、歌 声高亢嘹亮，音律多向上滑行，拖腔中一般都加有“哎”、“呃”、“哟”等 衬词。演唱的声音特点是：亲切自然、叙述性强、口语化、词曲结合紧密。 从谱例可以看出“洞庭鱼米乡”较之《拜香歌》主要有两个方面的发展： 1、旋律和节奏上的比较与发展。 作曲家抓住了拜香歌的主要元素，将旋律向下移低四度，接着向上移 高三度，使得音乐色彩自由而明亮。加之，旋律的装饰和节奏的伸展，使 我们感受到八百里洞庭的湖水荡漾，一副辽阔绚丽的湖谢景象便呈现了出 来。 2、演唱技巧的发展与创新。 ……，千张啊0帆哟，盖湖哟面呃!金丝哟鲤鱼呀，装满哟仓呃！ ……，红太阳光辉哟，照洞哟庭呃!轮船哟结队呀，下长哟江呃！ 《洞庭鱼米乡》的歌词描绘出了洞庭湖浩瀚无际，色米丰沛的美丽景 象，也表达出人们对美好生活的由衷喜悦。 为了更好地抒发歌曲情感和丰富表现力，作曲家吸收了湖南高腔山歌 的特点，极大扩展了演唱的音域。歌曲在中低声区部分运用了《拜香歌》 吟唱般的旋律特点，表现出湖光粼粼，碧波荡漾的画血，紧接着的拖腔运 用了假声高腔，音程做了八度的大跳，歌声的高亢粗犷表现出人们喜悦自 豪的心情。这样的扩展不仅体现了歌词的N涵，更重耍的是符合了人们对 美好生活发自内心的赞叹。 三、湖南高腔山歌向民族声乐方向的演进 1、 原始高腔山歌的特点，以及其在舞台艺术表现力的局限性 高腔山歌一般都是成年男子用假声演唱，声音嘹亮，色彩亮丽，拖腔 用“啊呜”作衬词，唱起来声音回荡在山谷，给人辽阔奔放的感觉。因此 高腔山歌因其独特的魅力成为湖南民间艺术的珍宝。 但是，原始的高腔III歌唱法却很难直接用于声乐作品之中。首先，原 始高腔山歌的音域很窄，一般不超过一个八度，从小字二组的a到小字三 组的f,或者到小字三组的g，基本上舍弃了中低声区，造成真假声不能 结合。其次，原始高腔山歌从演唱声咅来说，刚劲有余，抒情性不足，使 得声音的力度和色彩极为单调。第三，从声乐的角度来说，原始山歌唱腔 的发声位置提得太高，农民歌手习惯了直着嗓子喊假声，声音都在口腔里 面，缺少腔体的共鸣感。从以上的分析可以看出，原始高腔山歌假声唱法 直接用于舞台艺术是存在很大的局限性的，它不能单独完成类似《洞庭色 米乡》这样的声乐作品，因此就需要在保留其原始风格的基础上吸收科学 的发声方法，以解决歌唱技巧的矛盾。 2、 何纪光在声乐演唱上的探索与成功 《洞庭鱼米乡》的演唱者何纪光先生（1939 — 2002，我国著名声乐表 演艺术家）在演唱具有湖南高腔山歌特点的声乐作品方面有着得天独厚的 假声嗓音条件。为了了解高腔山歌的原始唱法，何纪光先后向衡山农民歌 手李木善和怀化辰溪农民歌手苏黑娃学习高腔山歌。李木善的歌声高亢激 越，苏黑娃的歌声嘹亮粗犷，他们虽都是假声歌唱，但是声音却是雄健刚 强。何纪光经过一番勤学苦练终于把高腔山歌独特的唱法学会了。然而新 的问题也随之而来，虽然原始的高腔山歌在高音色彩上极富特色，但其太 过强硬的声音运用和只能刚不能柔、只能放不能收的弱点在演唱之中很难 实现高低声区的结合，原始唱腔需要得到改进。1962年，在贺渌汀先生的 大力举荐下，何纪光进入了上海音乐学院的民族声乐进修班，师从我国著 名民族声乐教育家王品素教授（1923 —1998），开始了系统正规的声乐学 习，也开始了对湖南高腔唱法难题的攻关。在对何纪光的教学培养中，王 教授首先运用美声唱法的技术训练何纪光的中低声区，在强调喉咙位置低 而平的同时，还非常强调头腔共鸣在这段声区屮的运用，这样的训练使何 纪光中低声区逐渐变得结实、明亮、有空间感。在训练高音的问题上，王 品素老师大胆采用了美声的呼