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林语堂中国画学思想探究 作为一名具有世界声誉的语言学家、文学家和学者, 林语堂虽不以书画名世，但在其著作中免不了对极富东方情 调的中国画学作阐述：他在1935年用英文写就并畅销美国 的《吾国吾民》中辟有“绘画” 一节，较为全面地论述了其 对国画的认识，在其1947年用英文所著的《苏东坡传》中 辟有“国画” 一章，通过苏东坡引出了其对国画的见解。熟 练游弋于中国传统文化与西方文化之间的林语堂，在论述中 国画学时自然得心应手且多见精辟言论，为我们在东西方艺 术精神的比较中认识中国画学提供了一份宝贵的材料。本文 拟从主体心态、表现特点、技术原理与艺术境界等方面作阐 述，以期抛砖引玉。 一、主体心态：戏墨的精神 林语堂十分推崇中国画中的戏墨”精神，认为“此非 专业的游戏三昧的特征，使作者得抒其轻淡愉快的精神从事 绘画。 这是文人学士的一种消遣的方法，处于游戏的性 质，与作书吟诗无异，故没有一些沉滞不活泼的神态。” [1] 林语堂从消遣与游戏的视角来看待“戏墨”精神，这种精神 使创作主体情绪放松，进入一种轻快愉悦的心理状态中，因 而艺术作品灵动而活泼。为了阐述这一点，林语堂用了米芾 的例子说明：自称米颠”的米芾乘兴而作画有时竟不用毛 笔，而是戏剧性地直接把纸卷起来、或者拿起甘蔗、莲梗当 做画笔来涂抹作画。林语堂还指出，中国书画的创作用的是 两种液体，那便是酒和墨，因而他用了较多的篇幅阐述文人 酒后作画的游戏状态，认为酒后作画神清气爽、畅快淋漓。 当然，林语堂也指出这种乘酒兴作画，非为醉而醉，而是更 好地表现作品的精神气韵。 林语堂还进一步指出，这种戏墨的精神来源于中国的 “逸”的特质，并且认为“逸”又来源于“游戏精神”。据 此，我们可以明显地看到，林语堂在论述绘画时运用了西方 文艺理论的方法。因而，我们也就不难理解，林语堂在此后 的阐述中认为“逸”的重要意义在于‘仿佛道家精神，它是 人类想摆脱这个劳形役性的俗世的努力，从而获得心情上的 解放与自由”。[2]也就说，国画创作主体中的戏墨精神最 终的落脚是人的自由，这样的阐述既立足传统画论的概念， 又升华了 “逸”的意义的普世性，更方便西方人理解与接 受。从这一意义上，林语堂对国画中戏墨精神的阐述有其独 特的视野与过人的见地。 二、表现特点：印象的捕捉 林语堂将国画视作“中国艺术的印象派” [3],认为中 国的画家不是满足于描绘眼前的景物，而是用律动美来表现 画家对所关注的物象的印象。在具体的方法上，中国画通过 线条和谐的律动、结构的单纯化、意存笔先等手段来表现画 家的印象。在分析中，林语堂通过苏东坡所作的竹子、岩石, 八大山人所作的鸡、鱼，石涛所作的果园，来说明结构的单 纯化程度越高越能表现出律动之美。林语堂还通过中西绘画 比较的方式指出了 “意存笔先”作为一种印象捕捉手段的 重要性和特殊性，中国画家的印象通过“意存笔先”的手 段，使得其画作所提供的概念能为别人所理解与领悟，因而 中国画的印象多一份平和之道，少见西洋印象派画家所描绘 的那种惊世骇俗的而使人难以理解的物象。 林语堂还进一步解释，国画中的文人画也就是印象主 义。“印象主义，简言之，就是对照相般的精确的反叛，而 主张将艺术家主观印象表达出来，作为艺术上的新目标。” [4]在论证的时候他以苏东坡的画论“论画以形似，见与儿 童邻”等材料来论证。现在看来，林语堂直接将西方印象派 套用于国画之中，颇有生搬硬套之嫌。实际上放在当时的历 史条件下，其勇气可嘉。更重要的在于，在西方理论的视野 下其论证的材料都根植于中国传统，且他还认为与西洋印象 派画家过于巧黠过于逻辑相比，中国画家的印象则受到中庸 思想的影响，使得艺术形象更容易为大众接受。于此可见， 林语堂的论述并没有陷入西方话语的泥潭，言语中仍保持着 客观清醒的认识，对中国画充满自豪自信，殊为难得。 三、技术原理：书法的滋养 林语堂认为国画发展上有两大问题：一个是笔触的问 题，也就是用何种线条描绘对象，另一个是情感表现的问题, 也就是如何将作者的情感与个性映入作品之中。对此，他认 为书法给予国画技巧与原理，而诗歌则启发了国画的精神特 性。他指出：“书法为中国绘画提供其技巧与美的原理，诗 则提供画的精神与气韵情调的重要依据，以及对大自然的声 色气味泛神性的喜悦。” [5]在梳理了中国画的历史后，林 语堂指出当西方在19世纪还在进行现代艺术革新以摆脱画 家被奴役于所勾描的物体之时，8世纪时的中国画家吴道子 已迈开了革新的一大步：此前的画家用线条偏向于机械的描 摹且有意掩盖笔触，而吴道子不但不掩省线条而且有意发挥 书法笔触的特性，其中的线条曲折粗细变化无穷，暗合自然 的韵律。除了引用赵孟?、董其昌有关书画相通的画论来说 明外，林语堂在论述中还特别通过图像的分析来说明书法对 国画的影响：如敏捷有