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导演阐述范例 《黄土地》导演阐述 陈凯歌 一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。 如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮， 比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那 里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量， 却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到 数千年历史的荒凉 。 一天清晨，我们看到一位老汉， 在黄河边打起了两桶水， 佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水， 黄河之水毕竟要流进干旱的土地。 我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代， 引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。 热爱黄河而去歌颂黄河， 对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧 而言， 她的命运就一定带有某种悲剧的色彩 。她所选择的道路是很难的。 难就难在， 她所面对的不是狭义的社会恶势力， 而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧 。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片 就内涵而言，是 希望篇 。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。 如果要我说有关影片的主题方面的话，就是这么多了。二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着 说明还是必要的。 黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。 走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。 我把黄河的流向比做影片的结构， 又把远观的流水比做 占了影片相当大比重的一部分句子。 我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是 丰满而多变化的，具有自由而又狂纵的态势，意写纵横，无拘无束， 而就大部分句子而言， 却温厚， 平缓，取火之木， 穿石之水，无风皱起，小有微谰 。因而大有响入云天的腰鼓，哀吟动地 的求雨声，小有入夜深谈，和边浅唱。 在总体构思的制约下， 我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们 不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾， 不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。 我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音箱、表演、场面调度、服装、道具等诸多方面一切利于外而害于内的棱角，使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，到达彼岸。 掌握本片的要领就是一个字 “藏” 。“大言无声，大象无形”影片的风格的形象概括就叫做 “黄河远望”。 三、音乐和音响在我们的影片中占据着极为重要的位置，我为此规定了若干准则。 A．本片的音乐利用 力求单纯 ，包括构思和配器都要贯 彻此原则。音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入，音量 应进行控制，务使其产生时隐时现，若有若无的效果。 B．在许多影片中，常以音乐作为情绪表现的辅助手段， 一般来说，这并没有什么错。问题是，当情节进展，演员表演，视觉的强烈效果同时并举时，再加上音乐，就造成了诸手段的不必要的堆积。为使影片保持必要的客观态势，音乐 在经过研究后。 应稍滞后于情节的进展 。这一点也应该成为音乐构思的原则。 C．我们已经确定，影片中将出现翠巧和顾青的音乐形 象。音乐形象的旋律应力求 简练、上口 ，且在影片中反复出 现，只是依情况在节奏和配器上有所变化。 另则，我们拟 在音乐运用上采取较强烈的对比手段 ，例 如，翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出 之势。再加，全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋 发聩之声。 D．在音乐音响的构成形式上，我主张取不完整道的态 势。例如，顾青的音乐形象在前几次出现时， 应只有几小节， 目的是使其成为人物内心活动的外观手段。 翠巧的音乐形象 在各处的出现看做是一颗颗珠子，而总体中将其一一串起； 这样，完整统一的核将在不完整的形势中求得位置。 让我们对音乐音响方面的设想作一个归纳， 就是，单纯，简练，反复出现，对比和不完整。 我希望录音师据此意向，制定一份音乐音响的总谱交 我