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对音乐表意的符号学 一、音乐符号的能指与所指 从音乐符号学角度看，绵延了几个世纪的自律论与他律伦之争，争论的 并不完全是音乐有没有内容，而是音乐符号的所指究竟是什么。自律伦强调音乐 是能指优势符号，而他律论强调音乐是所指优势符号。大部分符号表意是实用的, 是“所指优势”符号,以明确地传达意义。《易传？明像篇》曰：“故言者，所以明 象,得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。实用表意活动以达意为目的，得意 忘言，得鱼忘筌，是正常的。朗格描写实用的语言：“词仅仅是一个记号，在领会他 的意思时，我们的兴趣会超出这个词本身，而指向它的概念。词本身仅仅是一个工 具，他的意义存在于它自身意外的地方。一旦我们把握了它的内涵，或识别出届于 它的外延的东西，我们便不再需要这个词了”。⑧艺术符号的“能指优势”成了 为音乐形式辩护的武器：很多时候，我们记住一段音乐，可能至今没有理解其意义 却记住了旋律。在这个意义上，音乐的符号表意，能指并不需要明确指向所指，而 自成独立价值。从这一点来说，自律论是有道理的。自律伦并不是说音乐没有意 义，而是说音乐的意义是乐音本身，并不指向外部世界。自律论代表汉斯立克也明 确指出，音乐是有内容的，但这内容不是像在文学、诗歌、造型艺术中那样可以用 文字概念或视觉形式表现出来的那种“题材性”的内容 ，音乐的内容是一种“纯 粹音乐性”的内容。“因为音乐不仅是通过乐音来说话 ，它说的也仅是一些乐音 而已。”换句话说，“音乐艺术没有与形式相对立的内容，因为它没有独立于内容 之外的形式。”汉克里斯的“音乐内容就是乐音的运动形式” ，实际上挑战了索 绪尔的能指和所指二分法，音乐符号不是语言系统中的语言符号，它的能指和所 指之间，并不存在索绪尔意义上的约定俗成。比如，”高山”与“玫瑰”可以从语 义上分开，但do和re两个音符，却无法从语义上分开。音符是一种建造音乐作品 的代码，而不是一种意义存在。语言中的代码直接由自身影响概念和意义，音乐中 的代码却只能将音乐引向“表现”。 德彪西的音诗《大海》与一首诗写的大海有 着本质的区别，它不是用音乐在“指称”大海，而是“模仿”大海。音乐的声音不 是对象的届性，而是对象的创造物。正如杜夫海纳所认为“音乐作品不是某种东 西的符号，它自己表达自己。作品的意义可以说是体现的而不是意指的。”⑨杜 夫海纳将艺术分为再现性艺术与非再现性艺术。前者包括绘画、雕刻等造型艺术， 文学、戏剧、诗歌等语言艺术；后者包括首乐、建筑等。杜夫海纳提出非再现艺 术的纯音乐，并不再现对象，也不引向概念和形象。音乐所呈现的这个世界，完全 是一个“表现的世界、一个情感气余的世界。”⑩当知觉主体带着自己的情感感 知作品时，这时，审美对象中的意义便成了表现。而所谓表现，也就是指审美对象 在知觉主题的意识中所呈现出的一种“世界”，这个“表现的世界”是艺术家在 自己作品中创造的一种特殊的世界。我们回到本文开头提出的问题：贝多芬的《第 九交响曲》器乐部分本身是如何表意？杜夫海纳的分析很有意味：“《第九交响曲》 之所以享有盛名，大概是因为这种令人赞叹的气势，把我们从开始时的窒息气余, 经过谐谑曲的先是狂烈、继而舒缓的发展和柔板的沉思 ，最后引向一种胜利的、 友好的自由换了气余。”这里，杜夫海纳实际是在说：如果没有席勒的是作为歌词 此交响乐的表意并无多大损失，“而气势的劲头从没有中断，精神上的统一性 即乐意本身 也从没有遭到破坏。” 二、音乐的意指过程 情感如何被乐音所激发？我们能否在音乐自身找到音乐的意义？这是索 绪尔的符号学概念导致的困境。不少学者认为艺术意义的本质是没有所指的能指 巴尔特说，文学是“在比赛中击败所指，击败规律，击败父亲”；科尔迪说：艺术是 “有预谋地杀害所指”。取消所指，艺术就不需要表现意义。这些话很痈快，但是 难道艺术的意义完全消失了，就只剩下孤零零的能指？如果艺术有意义，那么艺术 的所指与一般符号的所指有什么不同？英国语言学家戴里克？库克(DeryckCook) 指出，音乐是一种人类的情感语言，与说话相似。在《音乐语言》这本书中，库克 明确指出，“音乐包含着音乐之外”，如同诗歌“包含着文字之外”。因为，音符 和文字一样有情感的含义。球 珞库克指责自律论，认为“音乐只是纯音乐的观 点，局限了人们对伟大作品的理解：只注意到它们在听觉上所引起的美感 即它们的表面吸引力 和它们的纯技巧结构。 后者不过是作曲家用以连贯地 表现它们各种情感的卓越的匠艺技巧。”琢 琐为此，他在书中用大量的篇幅， 列出各种音乐表情元素，并配合音乐实例加以解释。比如在论述大小调的不同表 情时，他指出大小调是两个独立的系统，有各自的音阶结构与和弦结构，构成了表 情的两极，虽然有时两者的对立意义不很明确，但大致上还是区分：“大调表现正 面的情感，喜