康德以秩序为根据的审美自由观-美学论文-哲学论文.docx

康德以秩序为根据的审美自由观-美学论文-哲学论文 ——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——　　康德的《判断力批判》奠定了现代美学的基本框架，然而，其将审美置于一个更大的目的论整体中的做法却往往被目为不合时宜之举。当代美学追求一种新感性，一种新的想象力，试图以此冲破技术复制（technische Reproduktion）之宰制，带动整体文化革新，简言之，以审美求自由。正如本雅明和马尔库塞所言，当代美学以近代依然在坚持的种种根本秩序（目的论、理念、理性）为假象，反过来将感性当作真正的现实，拒绝感性向理性的升华。殊不知以审美求自由的道路，原本就是康德和深受其影响的席勒开辟的，我们如果过于仓促地敌视他们那里的理性和自由，没有耐心倾听他们，往往既容易错失其教诲中有益的成分，也容易在自认为向其学习的时候对其和当代美学在根本立场上的真正差异不甚了了而做无用功。　　一、当代美学的基本预设　　当代美学，无论是学院派的美学史与艺术史研究，还是左派的美学文化，不管它们是出于被动防守还是主动出击，都多少承认乃至强调感性的自足性，而这背后的逻辑则是一种历史主义。现今所见的学院派的美学与艺术类 ，除了在通俗化与趣味化方面不时有一些推陈出新、引人注目的成果之外，往往不是罗列史实，就是偏重于作者所推崇的某个时代，很少有像哲学界黑格尔的《哲学史讲演录》或文化史学界布克哈特的《希腊文化史》那样激荡人心又给人深刻教益的。罗列史实的自不必说，那些材料除了当作词典翻翻，恐怕没有更大的学术价值。而那些熔炼了作者的个人审美体验与美学理念的研究着作，大都偏重于古代、中世纪、现代、后现代这些时代与风格中的某一个，而将其他时代作为准备、背景、衰落或者变异来对待。后一种做法看似极有生存关怀，作者全力认可与投入到某个时代的典范中去，打破了纯客观而不动声色的历史叙述，看似具有极强的解释力，易于调动人的审美情怀，也极能打动人，但这仍是一种变相的历史主义。也就是说，它承认当下的时代就是当下的时代，典范的时代就是典范的时代，历史的进程与事物所处的历史阶段性就是决定事物意义的最终关键，像诺瓦利斯和荷尔德林所说的那样，典范的时代一旦过去，真正的美也就成为过去，留给我们的只有叹息和怀念。　　相比起这些只知道进行客观历史叙述或者只知道被动地受心目中某个典范时代驱动的学院派史学家而言，左派美学家们更重视积极地追问美何以可能、美在现代的遭遇如何这些根本性的问题，而历史性叙述或对过往典范时代的怀念，在他们那里只具有次一级的重要性，或者较少涉及。　　本雅明对审美在现代的遭际洞若观火。他在艺术理论上提出的间离（Verfremdung）与光韵（Aura）概念以及经验（Erfahrung）与体验（Erleben）之分、膜拜价值（Kultwert）与展示价值（Ausstellungswert）之分的学说，已经为中文世界的读者所熟知。然而这些新颖的说法本身并不是问题的关键，关键在于，本雅明看到了现代艺术相对于传统艺术而言的一种整体变异。他所关注的并非一两种新的艺术形式，而是这背后的整体文化变迁。我们知道，他将这种变迁总称为技术复制时代。在现代市民社会，人们打着理性、升华的旗号对待感性、想象力和艺术作品，其背后的实质却不过是人为了自己那点抽象而贫乏的审美快感而利用艺术，他们不尊重艺术本身的独一无二性、历史性和规定性（即有限性），只知道一味地照自己的意思裁剪、拼贴艺术作品，弄出一些庸俗而无生机的人为之物来。　　面对这种情形，本雅明的选择是站在技术复制时代既有的条件下来颠覆技术复制，在他看来，他那个时代 地体现了这种反抗的艺术形式有两种：布莱希特的叙事剧（das epische Theater）和电影艺术。叙事剧的特点是在剧中不时插入反思，通过中断情节，迫使观众也进入一种反思，这等于是在市民社会虚伪的整体中打进了一些楔子，以反思的方式颠覆那种虚伪的整体。　　而电影亦复如是：它是可修正的，从剧本、演员、演出到剪辑，全程都处在一种先天既有的可修正性中，不再像传统戏剧中那样由演员直接面对观众，呈现一个完整的情节；相比于修正与反思，情节成了次一级的事情。本雅明很清楚，电影的可修正性与它彻底抛弃永恒价值有关，相比之下，希腊人的艺术是对永恒价值的创造本身，处于顶峰的希腊艺术形式是不可修正的，比如雕塑。　　那么电影又是如何打开对抗市民社会技术复制的空间的呢？本雅明说：我们的小酒馆和都市街道，我们的办公室和配备家具的卧室，我们的铁路车站和工厂企业，看来完全 了我们。电影深入到了这个桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界，以致我们现在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行。特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了这空间中的运动。　　很明显，电