讲稿3.2.1 空间中医基础理论.pdf

空间 电影的影像局限在一个高宽比 例大约为1 ：1 ．85或1 ：2 ．35 的画框 (电视为3 ：4) ，因此它 的信息组织是以画框为中心的。 电影电视的绝大部分制作者都 把注意力集中在画框内。但是 ， 观众对空间的感受并不仅仅局 限于银幕上所看到的一切。 不论制作者是否注意画外空 间 ，观众都会在大脑中形成 画外空间。因此 ，影视空间 的构成应该是 ：影视空间 ； 画内空间 ＋画外空间。 电影空间同样是一种假定的空 间形式。从物质形态上说 ，电 影并非以真人实物呈现于观众 ， 而是一种投射在银幕上的影像。 现实中三度空间的立体世界 ， 在银幕上只是两度空间的平 面投影 ，只是靠着影像的逼 真和声音的配合才使观众感 到错觉的真实。 同时 ，电影通过各种艺术和技术手 段 ，既可以对现实的物理空间作各 种变形和取舍 ，又可以在各空间之 间自如地转换或套叠 ，以至创造出 生活中不存在的想象或幻觉的空间。 拓展画内空间是摄影师和导演 经常追求的效果。在银幕造型 空间结构中 ，镜子经常是造型 中常用的道具 ，利用镜子可以 有效地扩展空间。 《美国往事》中面条在火车 站的照镜子的转场 ，连接了两 个时间维度(青年、老年)。火车 站是一个有寓意的环境。 火车站是一个人们经过但不会停留 的地方 ；对于火车站来讲 ，尽管火 车站是固定不变的 ，可是 ，旅客们 却不会与火车站相伴长久 ，每一个 人都是火车站前面的匆匆过客。 时光一下子过去了35年。 这个转场是通过主人公 “照镜子”的动作完成的。 “面条”从小卖部走向壁画。 “面条”走到壁画中央的镜子前 站住。他看着镜子。空空的镜子。 停顿了一会儿之后 ，老年 “面条” 的脸出现在镜子中。 影片主题音乐 《昨天》响起。 “面条”久久凝视着镜中的自 己……英姿焕发的 “面条” ，变 成了两鬓斑白 ，步履缓缓的模样。 一个大的时空转场 ，电影制作 者用一个动作完成。可见 ，制 作者电影技巧的炉火纯青。 一、 拓宽画外空间的手段 (1) 人物或拍摄对象出入或运动 电影电视的画外空间从方向上 看 ，分为上、下、左、右、前、 后六个方向。人或拍摄对象在 这六个方向上的出入都会暗示 出画外的空间。 《巴顿将军》 (2) 不完整或不平衡的取景 《一个和八个》是第五代 拍摄的第一部影片 ，主要 创作者全是电影学院刚毕 业的学生。 为了同以往常规的中国电影相区 别 ，影片有意采取了不平衡取景 ： 物件也同人一样分处在画内和画 外两个空间中。 由不完整或不平衡的取景在观 众大脑中形成的画外空间知觉 常常比人物的出入画更加强烈。 (3)人物的向外观看的视线 剧中人物的视线常常引导着 观众的注意力 ，当剧中人物 向画外张望时 ，观众会急切 地想知道他或她究竟看到了 什么 ，画外空间由此形成。 金基德在影片 《呼吸》中也 大量运用画外空间的手段。 其中丈夫的情人是个始终未曾出场 的人物 ，当丈夫决定与其分手后 ， 她找上门来 ，丈夫听到门铃声开门。 面对门站着 ，门打开 ，一缕阳光照 射进来 ，丈夫对着画外说分手 ，被 伸进来的手臂扇了几个耳光。 摄影机始终拍摄丈夫 ，没有拍摄观 众期待的情人的单镜头 ，她是谁已 经不重要了 ，她成为家庭肢解的一 个符号而已。通过丈夫向外观看的 视线 ，观众获取了画框外的信息。 (4)画外人或物在画内 空间中的投影 爱森斯坦的 《战舰波将金号》 “奥德 萨阶梯”一段 ，沙皇士兵举着枪边射 击边往下走 ，一位妇女抱着自己受伤 的孩子却迎着往上走 ，当她和士兵相 遇时 ，画面里除了妇女和孩子外 ，哥 萨克士兵的影子投到了画框内。妇女 和哥萨克士兵的对峙是通过画内、画 外空间的对立来实现的。 (5)画外声音 电影自从有了声音以后 ，就 多了一个塑造空间的元素。 声音是有空间性的 ，任何从 画外传来的声音都会使观众 意识到画外空间的存在。 《天堂电影院》中多多回家的场 景就是是通过画外空间的声音来 体现的 ，门铃声响起 ，多多的母 亲放下手中织的围巾 ，棒针掉在 地上发出清脆的声音 ， 画面是毛线被拉扯的镜头 ， 声音却是母亲仓促下楼梯的 脚步声。两组画外声音表现 了母子相见时的激动心情。 (6) 摄影机的运动 摄影机的任何—种运动都会使画面发 生改变 ，而画面的改变如果不是围绕 着一个视觉中心旋转或仅仅是为了形 成一种节奏的话 ，则意味着原来的画 外空间变成了画内