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论表演媒介中《白蛇传》故事空间的塑造 表演媒介包括戏剧表演媒介和影视表演媒介两类，它们在《白蛇传》故事的传承与发展上起到了极其重要的作用。 一 《白蛇传》戏剧表演媒介的故事空间表达主要以舞台及其布景为手段，辅之以道具和人物形态表达，在空间的处理上采取虚实相生、现实场景与表演场景相结合的艺术方法，对《白蛇传》的故事空间作出了丰富多样的塑造和阐释。 故事空间在舞台传统中主要的表现形式是固定的、现实的、相对独立的舞台结构。舞台多由某个高出四周水平面的固定建筑充任，有些是长期固定的，有些是临时搭建的，还有些是借助于永久性固定建筑物来作临时舞台之用，其原有目的却不是戏剧表演。舞台的产生，是戏剧表演在空间方面的一个拓展，是乡间戏剧表演走向集镇、城市的一种变形，原初形态的戏剧表演并不需要特别的、相对固定的标志性空间，随时随地表演，空间的想象性仍是主要的特征，口头传统还在主宰着人物表演故事的方向，人物对故事的理解也主要依赖口头传统的规约。只是到了戏剧表演的专业性与城镇性功能增强的时代，戏剧表演才需要某种独立的与口头传统有异的一些特点和可识别标志，于是空间强化成为一个有效的手段被延伸出来，固定的、区别于观众空间的、可以直接进入故事内涵的客观空间出现了，这就是舞台空间。特定空间的形成，从此开启了故事的真正形式化的表演传统，也在区分于口头传统的故事类型上作出了极有价值的艺术探索，表演媒介于是在故事发展的历史链条上成熟起来，成为富有艺术生命力的重要媒介形态。舞台空间是舞台风格的主要表现方式，舞台空间“是假定的，也是仪式化的，神话化的”①。这一判断非常值得讨论，深入分析可以见出舞台空间的本质及其与戏剧表演艺术的内在关系。舞台空间的假定性是戏剧表演者艺术在媒介上的独特性质，它保证了表演者与观众之间达成通约性共识，也在故事情节展开之时创造可见可想的空间结构。京剧在舞台上为《白蛇传》故事创造了一个以西湖为背景的故事空间，整个舞台与观众无形地被区分开来，舞台假定为春日西湖，繁花似锦，艳阳高照，风轻水暖，一派江南水乡的空间气象。舞台假定直接构成故事内容的一个要素，人们感知舞台空间的过程也就是在理解故事，在假定条件下认同故事，空间就在舞台上展开，无论西湖波澜，三面环山，绕岸杨柳，还是修炼成仙下界寻亲的白素贞所经之地，亦或许仙踏青祭母一路新奇的远景近影，舞台空间都给以支撑和表达，假定性空间以实在的客体形态，既延续了口头媒介中的空间想象功能，也开发了表演媒介自身的空间建构功能，许仙于是兴奋异常地游览西湖胜景，白素贞于是在舞台空间中实现了由仙界下凡世俗领地的空间转换。在这个意义上，假定性空间具有双重性：一是确定性；二是想象性。前者直接表达了故事空间，且弥补了口头媒介缺乏空间感的不足；后者间接丰富了故事空间，且弘扬了口头媒介在空间表达上的表现传统，借助语言，借助旁白和对白，借助舞台空间所建构的故事情景，将繁难错杂的故事空间逐渐地复原并放大，在观众的故事接受上起到关键作用。 舞台空间的仪式化与神话化，是在深入继承口头传统的仪式精神之基础上得以实现的。仪式化是一种以实践为前提的形上精神，神话化是以仪式及相关信仰为原则的创造精神。口头传统是有仪式的，这在口头媒介的表现上常常为人们所忽略，其实，口头媒介的核心——叙述者是仪式化的主持者和参与者，叙述者是现实人的隐身，现实人在实践中以仪式的名义讲述故事，听众也主动或被动地参与了仪式，而且这个仪式也是故事主题的一部分，口头传统的内在精神正是以仪式为载体而得到传扬的。仪式化在舞台空间的建构上成为一个秘密，故事在舞台空间里通过表演者的演述得到展开，观众借助舞台空间来理解和接受故事表演，一场以舞台空间为核心的艺术对话得以进行，这种对话是仪式性的，故事空间成为神圣的场所，仪式进行，故事开演，观众聆听、观摩，神话在仪式中形成，信仰随之而生。《白蛇传》由于具有深厚的信仰基础，又有着生活习俗端午节的印证与关联，因此，仪式化和神话化的舞台空间维护了白蛇故事的中心地位，表演者也在表演中成为舞台空间的一部分，仪式——蛇仙化美女、西湖结亲真正恢复了口头传统中的威力。空间是神圣的，这就是舞台空间仪式化和神话化的内涵。 《白蛇传》的舞台空间在不同的剧种里有不同的表达，但基本上都采取了空间相对固定的艺术手法，以舞台空间的转换来推进故事，从而实现空间的情节性功能。就京剧而言，故事空间在舞台空间上的转换主要有三次：仙界空间向凡俗空间的转换——峨嵋山空间向西湖空间的转换；市井空间之间的转换——西湖空间向苏州市井空间的转换；市井空间向神鬼空间的转换——苏州市井空间向地府空间、昆仑神界和金山寺空间的转换，三次转换以西湖空间为主体，西湖空间决定和引导了故事空间的延展方向。在故事空间的实际构成上，西湖空间出现过多次，反复建构，循