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中国声乐创作中花腔技法的民族化体现 [关键词]中国声乐 花腔技法 民族化 “‘花腔’——同源于德文Koloratura（意大利语Coloratura），指旋律精巧灵活的装饰，歌唱时的花腔通常表现为包括各种装饰音、颤音、同音反复、连续大跳音程、快速乐句及华彩乐段等带有器乐化特点的音乐形式。”当下我们在探讨花腔技法时多是与女高音联系在一起，其实“花腔”最早是来自欧洲13世纪阉人歌手们的炫技歌唱。在这一时期，男童被阉割以替代女生在教堂中咏唱技巧复杂的华彩唱段。经过15、16世纪的发展，17世纪的阉人歌手大为盛行、将美声唱法推向了一个高峰，随之产生了各种各样的花腔华彩技巧。随着歌剧改革兴起、过度的花腔炫技演唱遭到批判，阉人歌手逐渐走向衰落，直到19世纪的欧洲，花腔与女高音在歌剧表演中得以完美结合，“不为花腔而花腔”的演唱为音乐作品增添更多的艺术性与欣赏性。此后，才出现区别于戏剧女高音的真正意义上的花腔女高音。德国的松苔格、意大利的帕蒂、瑞典的林德以及伽利·库琪、帖特拉基尼等都是当时出色的花腔演唱者。随着花腔技法的成熟发展，也产生了大量优秀的花腔唱段，如《我听到美妙的歌声》、《我是一个美丽的少女》、《复仇的火焰在我心中燃烧》等。这些作品中的花腔技法大都是为突出戏剧性而服务，“近器乐”的人声歌唱展现了西方音乐独特的审美特征。 20世纪20年代，周淑安、应尚能等歌唱家西学归来，开始在国立音专等音乐院校教授美声唱法。花腔技法随之开始被运用于中国歌曲、歌剧演唱中。它的传人不仅对中国土嗓子唱民歌的时代是“历史性”的重大事件，同时也开启了我国花腔歌曲的创作之门。最早的一首带花腔的歌曲是1930年周淑安创作的《安眠曲》，这部作品主要是以中国传统音乐加花的方式进行创作，虽然歌曲简单短小、写作技巧还不够成熟，但已初具花腔雏形。随后，1959年贺绿汀创作了一首难度较高的花腔歌曲《快乐的百灵鸟》。以百灵鸟为题材的花腔作品还有黎英海创作的《百灵鸟你这美妙的歌手》等。70年代，尚德义创作了花腔歌曲《千年的铁树开了花》，算作是中国第一首民族花腔作品。80年代以来又相继产生了白城仁的《苗岭的早晨》、姜一民的《军营飞来一只百灵》、徐景新的《春江花月夜》、陆在易的《彩云与鲜花》等优秀代表作。 中国传统音乐追求写意、含蓄、近人声的美学意境，与西方重写实、近器声的音乐审美特征截然不同。这也导致中西作曲家在创作花腔作品时的出发点不同。因此，本文将从微观、宏观两个层面，对中国声乐作品中花腔技法民族化现象进行分析，以期强调“民族化”是中国花腔歌曲演唱与创作的重要根基。 一、微观视角：民族音乐元素在花腔技法中的体现 （一）民族化节奏 中国传统音乐节拍运用与西方功能性的均分律动节拍不同，它主要遵循的是“拍无定值”的运行法则，即节拍并非是按照规律性的强弱交替循环反复，而是“大量运用非功能性的均分律动和非均分律动，有时还将非均分律动和均分律动以对位方式结合起来，使它们在不同声部出现。” 中国声乐作品中的花腔唱段，经常运用散板、有板无眼、紧拉慢唱等节奏形式，塑造歌曲“此处无节胜有节”的审美特征。如在根据哈萨克族民歌改编的花腔歌曲《玛依拉变奏曲》的第二变奏中，作曲家胡廷江为了进一步深化乐曲情感、在节奏上做了“打散”的处理。虽然只是加入几个小节的散板节奏，却为乐曲增添了新的发展动力，将“有伸有缩，方能成拍”的“弹性”节奏思维运用得恰到好处。此外，作曲家为了营造乐曲意境，经常将花腔旋律安排在一个自由的散板段中。如徐景新根据同名民族器乐曲改编的声乐随想曲《春江花月夜》，就多次运用散板节奏支撑繁复流动的音符，生动地描绘出“江上明月升”的恬静之景。虽然从音乐材料构成角度来看，中西花腔段都是由颤音、大跳、音阶、密集音型构成，但由于中国花腔唱段“弹性节拍”的运用，赋予了作品不一样的音乐风格。此外，借鉴少数民族音乐节奏型，也是花腔节奏民族化的重要体现。如，尚德义到少数民族地区进行多次采风后，创作了花腔代表作《七月的草原》。乐曲将维吾尔族特有的切分节奏型“XXXXX”与花腔旋律有机结合，勾勒出新疆草原美丽景色以及牧民欢乐幸福生活的美好情境。 （二）民族化旋律 民族民间音乐是中华民族传统文化的重要组成部分。丰富的戏曲、民歌、说唱优美动听的旋律也成为花腔音乐创作的重要源泉，不仅赋予了花腔技法多样化的民族音乐性格，同时为其打上深深的民族烙印。其实，国外作曲家早已有运用民族音调进行花腔创作的先例，著名的美声花腔歌曲《夜莺》就是根据俄罗斯的民间音乐曲调创作而成的。 在花腔传人我国至今，作曲家一直关注花腔旋律民族化的问题。这些作品有的是运用民族音乐的旋律片段进行创作，有些是根据民歌特性音调创作而成。例如，在根据东北民歌《梅花开得好》创