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雕塑家扬 .蒂默 在过去的四十年里，扬 ?蒂默的作品为“当代雕 塑”作出了清晰的诠释。在某种程度上， 他的作品超越 了人们对当代雕塑的固有理解，这无疑增加了恰当评 价他的艺术实践的难度。 例如，人们试图将他的作品归于“具像与抽象的混 合体”，这种两极的混合兴起于 20 世纪初，并贯穿于 20 世纪 80 年代开始的现代主义与后现代主义的对抗 过程。除个别作品 (如他创作于 1980 年的《库克罗普 斯》)外，扬?蒂默的雕塑作品显然不属于具像范畴。 (库 克罗普斯 (Cycloop) 是希腊神话中的额头中间长有一 只圆形独眼的巨人。这件大理石雕塑作品已被位于斯 维宁根的贝尔登博物馆收藏。 )当然，并非他的所有作 品都是完全意义上的抽象，因为不少作品里包含了太 多有机的、仿生的、拟人的因素，例如他在 1974 年 创作的大理石雕塑《戴面纱的女人》 。 换句话说，用“具像与抽象的混合体”对他的作品 进行归类并不可行，至少从艺术史的角度讲是不行的。 但是，扩展这个概念的范畴又有着令人鼓舞的前景。 扬?蒂默在他的文章 《意象的诞生》 一文中，告诉我们他更多地将自己的艺术行为看作一种说明，一种对客观现实的解释或看法， 而并非沿袭传统的艺术发展史。现实可以用不同的形式出现：一个事件，一个想法，或是一种感觉。 那么他的作品到底属于现代主义，还是后现代主义?我们可以说与现代主义，与康斯坦丁 ?布朗库西、汉斯 ?阿尔普及亨利 ?摩尔等人的作品，都密切相关；而与后现代主义讽刺性地引证历史、并有意识地借鉴 其余现存艺术形式的特征几乎不相干。 因此，我们讨论的焦点应有所转移。一个乍看起 来显得非常多余的结论是“扬 ?蒂默在创造”。他的创造 力无疑是相当可观的、全面的、多变的。对于一个创 作者而言，对干材料和雕塑技法的选择至关重要。他 的创作绝非空穴来风，而是植根于历史，但又绝无意 于成为现有理论观点的示例。 现在，我们已触及到扬 ? 蒂默所有作品的一个本质特点。对于他来讲，创作本 身与诠释同等重要，这两者之间并没有高下之分。 自他的创作生涯开始之日起， 扬?蒂默从未试图将 自己归于 20 世纪 60 年代的极简主义或 70 年代的观 念艺术等流派中。他的一些作品可能在某些方面有本 体雕塑的倾向，这种潮流兴起于 70 年代，宣扬材料、 触感及雕塑手法决定一切。 这儿要强调的是， 扬?蒂默 保持着一种思索的状态，探讨艺术媒介，拒绝为雕塑 本体以外的任何事物分心。这种对雕塑艺术的剖析过 程尤其在他的一些未冠以特殊名称的作品中得到体现， 它们被统称为“雕塑”，有时加以对材质的说明，如花 岗岩，石头等。 创作上的存在主义哲学 鉴于上述原因，我个人赞同以一种非历史的眼光 研究他的作品。确实，扬 ?蒂默并没有将自己束缚在 20 世纪 60 年代以来不断变化发展的各种艺术潮流中。 扬?蒂默尝试使用各种不同的材质进行创作已有 多年的时间。就让我们回顾一下他喜欢使用的材料吧。首先是花岗岩――带有纹理的坚硬矿石，从绿色、红褐色到黑色， 扬?蒂默使用过各种色调的花岗岩。 其次是比利时花岗石，一种铁灰色或黑灰色的、易于抛 光的石灰岩，岩体带有海洋生物化石白色斑点。还有 毛石、比利时硬石或变种的蓝石，即一种坚硬的蓝灰 色石灰岩。 在材料处理方面，他那些采用 vaurion 和 massengis( 一种产于法国勃艮第地区的石灰岩 )创作 的作品亦堪称典范。顺便提一下，他喜欢的另外一种 石材便是大理石，一种厚重的、具有细密纹理的石灰 岩。当年，产于卡拉拉的半透明白色大理石因米开朗 基罗而名闻天下，如今，那些黑色、绿色和红色的大 理石，以及白云石和布满蛇型条纹的蛇纹石， 也在扬 ? 蒂默手中变成了非凡的雕塑作品。除石料外，他偶尔 也会选用青铜。 除材料外，通过对比一截经过抛光的和未经抛光 的石料，可以发现肌理也是要素之一。这里还有图案 的因素，扬?蒂默经历了一个由简入繁的过程。 作品的 外在形式也很重要。他的作品中有长达 13.5m 的，例 如有一件被称为“无穷之河”的花岗岩雕塑，在中国完 成，并被安放在上海市郊区的一个开发项目的现场。 另外，作品的最终放置地点是室内还是室外公共场所， 意义也很重大。以上这些，都是他这些年来参与环境 雕塑创作营及综合项目之时探索研究的重点。 对于扬 ?蒂默来讲，他不会为了创新而创新， 而是 不断努力挖掘作品的深度。尽管如此，他的作品仍然 饱含创意。他的作品也因此充分体现了雕塑艺术的精 髓，及艺术实践的核心之所在。由此，人们可以把他 的基本创作手法归于存在主义的范畴。他不仅关心事 物的本质，还探索事物的普遍性，这恰恰在他对于原 材料的选择上得到充分体现。 他作品中的存在主义特性一方面与作品的本性有 关，另一方面也与作品的构思过程相关。他的作品是 原