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生命文本的终结篇章与叙事文本的终极价值 2014 年3月 3日 9时25分，吴天明突然间离我们而 去――这位享年 75 岁的电影导演，在中国电影史上书写了 他光辉夺目的篇章之后，带着他尚未完成的电影理想，告别 影坛，步入了他人生的最后驿站。那里是他恒久驻足并化身 不朽的地方。 可以肯定地说，如果没有吴天明，当代中国电影就不会 有如此光辉耀眼的一幕――这一幕就是吴天明导演开创的 中国西部电影。这是吴天明对中国电影最为重要的历史贡 献。所谓中国西部电影，其实既不是一种电影类型，也不是 一种流派，更不是一种风格，就中国电影的存在方式而言它 是一种不断延绵的历史现象；就中国电影的艺术样式而言， 它是一种不断演进的电影叙事形态，作为一种开放性的电影 史学概念，中国西部电影诞生于 20 世纪 80 年代中后期，它 是以西安电影制片厂吴天明导演为主导， 以陈凯歌、 张艺谋、 颜学恕、张军钊、张子恩为主体的一批电影艺术家创作的以 中国西部生活为表现题材，在文化上体现了中国民族精神的 影片。 我们知道，中国改革的历史步伐首先是在农村迈出的 中国的电影艺术家为此特别关注改革给农村带来的巨大变 化，尤其是关注改革对人的心灵的撞击！中国的西部电影在 这方面起到了不可替代的铭记历史的作用。西部电影的创造 者们是“预先经历了中国未来历史的人” 。作为中国西部电 影的领军人物，吴天明导演了西部电影的经典之作《人生》 （1984）、《老井》（1987），能够与之相提并论的是陈凯歌的 《黄土地》（ 1984）、颜学恕的 《野山》（1985）、张子恩的 《神 鞭》（ 1986）、滕文骥的《黄河谣》 （1989）、何平的《双旗镇 刀客》（1990）、张艺谋的《红高粱》 （ 1989）和《秋菊打官 司》（1992），这些影片都是中国电影史上的扛鼎之作。我们 不是说吴天明统领了所有这些导演的艺术创作，而是说他曾 经是中国当代电影史上这样一个蔚为大观的电影创作思潮 的领航者。直到后来冯小宁的《黄河绝恋》 （ 1999）、安占军 的《血性山谷》 （2001）、陆川的《可可西里》 （ 2004）都带 着中国西部电影凝重、苍茫的美学风范。从这种意义上讲， 吴天明是一位改变并且影响着中国当代电影历史走向的人。 他是中国电影开疆扩土的一代英雄。中国电影的版图也因他 的出现而与历史的边界有所不同。他所创造的激情澎湃的影 像，曾经是那样强烈地撞击着我们的心灵，使我们感受到在 一个想象的世界里有发自我们内心的呼喊。 我们中间的许多人是在他的电影感召下走进了电影这 个神秘而神圣的艺术境地――那是在 20 世纪 80 年代中期。 我们看到了他导演的影片《人生》 。这部电影以深切的人文 情怀对处于巨变之中的中国社会进行了人性与历史的双重 审视。那时，在北京有一批热爱电影艺术的志同道合的青年， 组成了“北京青年电影评论学会” 。在周末我们经常会聚集 在中国电影资料馆内的“电影之家”看电影。看完之后会与 导演举行小规模的讨论会。我们讨论过吴天明的《老井》 ， 讨论过张艺谋的《红高粱》 ，讨论过田壮壮的《盗马贼》 ，讨 论过的《绝响》 。那时候，除了电影我们什么都没有。没有 红包、没有饭局、没有礼品。我们有的只是电影一一对电影 的热爱。让我们记忆犹新的是，有一次吴天明走进来正遇到 我们一群小青年正围在那里讨论电影。他当即让他的制片给 我们一人买了一瓶汽水。我们当时为这一角五分钱一瓶的汽 水真是感动不已！因为我们觉得自己受到了格外的关注和尊 重。那真是一个中国电影的“纯真年代” 。 20 世纪 80 年代的中国电影界，曾经因袭着一种戏剧性 的美学传统： 戏剧化的情节， 戏剧化的表演， 戏剧性的人物， 这种传统一度成为制约中国电影艺术的创作模式。在那个时 代迈进中国电影界的吴天明，是自觉而又不自觉地在为中国 电影探索一条渐变式的转型道路。与第五代那种狂飙突进式 的激进美学不同的是，他是在不破坏影像的表层叙事形态的 前提下，用直面现实的电影笔法，改变了传统的戏剧化电影 的方向。我们之所以称他为中国电影界的旗帜性人物，是因 为他曾经站在电影历史的最前沿。他的电影具有浓郁的西部 风情与深沉的历史意识，同时具有深切的现实关怀。他几乎 所有影片几乎都在追问一个终极性的问题：处在急剧变化的 社会现实中的一代人究竟怎么自处？面对巨流奔涌、泥沙俱 下的时代，我们应当如何选择？他的电影总给人一种警示的 作用。不论是高家林的失败，还是孙旺泉的胜利，包括的死 亡，他在这些人物身上都“植入”自己对历史、现实以及未 来的思考。他们都是不同的价值观念，不同的人生理想，不 同的精神取向在吴天明内心相互交织、 相互冲撞的产物。“他 一往凝神默想，向古代先知一样，置身灵魂底深渊作无底的 探求。人生悲喜，虽也在他底灵台上奏演；宇宙万象，