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中国电影第四代导演诗意现实 这批上世纪60年代初就在电影学院完成学业的电影学子，相当突出的一点，就是强烈地具备着知识分子气息和作者化的创作态度。在这之前，我们也只能在孙瑜、费穆等第二代导演身上，看到他们私己化的影像思辨，更多的导演，还是满足于叙事，且这叙事要应对的是越来越广泛的普罗大众，建国后，称之为工农兵。也就是说，他们即使拥有风格，也并不显著，很难成为创作者内心印记的影像倒映，更多的是为某种形式、某类政策服务。只有到了第四代，中国电影导演群落才真正具备了集体性的作者化倾向。如滕文骥偏爱城市，丁荫楠热衷历史，而张暖忻则是对青春散场后的吟咏，谢飞则更喜爱关于少数民族的抒怀。即使同样擅拍农村题材的胡柄榴和吴天明都各有千秋、各具其味。胡柄榴的悠远和吴天明的醇厚，既是地理上的两极（一南一北），也是两位优秀导演对土地所怀揣的不同情愫所致。 中国电影的前三代导演，除少数像孙瑜、张骏祥的海归分子，以及从事戏剧活动和研究的人员外，他们的电影课堂大多来自片场和影院。自第四代导演开始，这一批电影之子，不少人毕业于北京电影学院，中国这唯一的综合性电影学府。从这个方面来看，中国电影在第四代之前所获得的影像经验，来自于自己和他人的创作实践，并没有太多的理论主导。他们在高喊开麦拉时，基本是“传、帮、带”在起作用。第四代与其最大的不同是，他们在还没有进入电影生产的活动之前，就已经知悉了电影的创作手段和理论指导。他们中有不少人，除了是优秀的导演之外，还是出色的理论家。这其中，曾执导《邻居》的郑洞天尤为突出。而张暖忻和其夫君李陀撰文的《电影语言的现代化》，更是为第四代导演，乃至中国式人文电影的全面崛起，做了极为必要的理论储备。 也是从第四代导演开始，中国电影才步入了“现代化”的进程，他们在年轻时代所接受的电影教育，基本是前苏联的电影传统。如普多夫金、库里肖夫的电影理论。但在他们初试啼声之时，世界电影的发展和学术研究已有了翻天覆地的变化。第四代导演很快从荒废的十年中走了出来，凭借各自的才情、睿智和难以遏制的激情，积极响应新的电影时代的呼唤。从法国电影中吸取了诗意表达的营养，而意大利电影的纪实风格，更是让他们受益良多。日本电影关于人与自然的相生相克，同样能在第四代导演的影片中找到其脉络。 第四代导演最为醒目的美学标签：他们的电影有意识地摆脱了惯常戏剧结构对受众心理的控制，而通过声光影像，去达成更具持久性的心灵对话。远景、中景、长镜头、内心独白、声画分离、时空交错等艺术手段多了起来。同时，较为复杂的隐喻、象征等主观色彩浓重的表现方法也在他们的作品里层出不穷。另一方面，第四代导演的影片，又极具中国化。他们从古诗词、国画、书法中获取营养，并拥有了具中国气派的赋比兴。这一点，在吴贻弓的《城南旧事》中成绩最为可喜。那是中国文化中所特有的哀而不伤，一种惟东方国度才能咏叹的落花流水春去也，既是一种怅然，也是一种释然。《城南旧事》是中国散文式电影的典范，而杨延晋的《小街》则以三种不同的结局让观众自行去选择人物的命运，既开放又隐有所指的结尾令当时的观众耳目一新。黄蜀芹的《人鬼情》则以戏中戏的套层结构，勾描一德艺双馨的戏曲演员在历史和现实中，都尚未摆脱的悲剧性别的命数。 纵观第四代导演的作品，他们都能做到形式与内容的高度统一。同时，他们是温婉的，是即使伤痕累累也能展露欢容。既能热切地拥抱生活，又与现实保持着一种事关“距离”的美。 反思“文革” 中国第四代导演的集体登场，并获得瞩目，即是对那场刚刚过去的浩劫进行泼墨。滕文骥、吴天明联合执导的《生活的颤音》，吴贻弓和第二代名导吴永刚合作的《巴山夜雨》以及杨延晋的《苦恼人的笑》都属此列，也都带有当时风头最盛的，伤痕文学的烙印。第四代的这类影片以控诉为主基调，带有个体与历史相撞时的不堪回首，但又不乏类宗教感的原宥。应该说，空有反思的状态，而缺乏更为果敢的力度。比较突出的是从连文的《小巷名流》，有一种风吹雨打，我自闲庭散步后的从容、尴尬和淡淡的感伤。朱旭的表演极为精彩，他面对革命群众时的假痴不癫，是另一种形态上的兵来将挡、水来土掩。实际它超越了那一特定时代，反映的是更广泛人群的偷安心态，其黑色喜剧的做派殊为难得。黄健中的《如意》则在破四旧的泥沙之下，呈现的是败坏不了的是那份古旧的心境。一个贵族格格“下嫁”一门卫，已非简单地接受工农兵再教育，而是对传统的回归，和对那个时代的质疑抑或反抗。这两部关于文革的影片，不止步于露伤疤、揭创口后的以泪洗面，而有一种任你怎么折腾，我自岿然不动的风骨。正所谓，历史的还给历史，个人的还给个人。 从综合质素和产量上来。第四代的文革电影要比第五代的好。第五代最有名的几部文革电影，都有着兜售的倾向，伪史诗的风范相当可疑。其全豹反而不如管窥，只徒留大而不当的