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电影中的空白艺术 我们知道， 任何艺术作品都不可能面面俱到， 而只能将最关 键、最本质的部分表现出来，那些非本质的、次要的部分或轻描 淡写，或遮蔽略去。而这些轻描淡写，或遮蔽略去的部分就形成 了空白。由此可见，空白是艺术作品共有的一种特性，具有本体 论意义。对于艺术作品而言，空白不是有与无的问题，而是大与 小，多与少的问题。艺术作品必须留有一定的空白，空白与不确 定性是衡量艺术高低的一个重要尺度。 正因为空白的重要性， 艺 术家都尽力不将一切和盘托出，而是有所保留。 英国美学家克莱夫 ?贝尔把空白与艺术的联系说得很透彻。 贝尔认为没有“简化”，艺术就不可能存在，也不可能有美。在 他看来， 真正的艺术都是通过“简化”的手段得到的。 没有“简 化”，艺术不可能存在， 因为艺术家创造的是“有意味的形式”。 贝尔的“简化”就是砍掉不相干的细节。 从表面上看， 作品因简 化出现了空白似为“缺失”， 令人遗憾， 但实则留给读者丰富的 想象空间， 作品的意蕴挖掘权交给了读者， 作品与读者之间形成 最大的意义张力，作品意蕴的天地被大大拓宽。这样看来，空白 实际上拓展了作品的意蕴。“诗贵含蓄”讲的就是这个道理。 艺术作品必须凝练，它极忌写全，否则便索然无味。罗丹曾 言，“表达思想不必形体完整”。他提倡大胆的简练，反对毫无 表现力的烦琐。 艺术创作就是要露一爪以显云海神龙， 画一角以 写全殿之华。这体现了艺术创作中以简胜繁，以少胜多，以不全 写全的辩证法。那种一览无余的“墨贯”只会冲走想象， 挤去内 蕴，即当作品的空白不在或被充盈之后， 欣赏者就没有了想象的 余地，也就没有了艺术欣赏的再创作， 艺术作品的意蕴自然会瘦 得像个瘪三，毫无美感可言。由此观之，空白并非缺欠，恰恰相 反，它其实正是美的构成要素， 是艺术创作中为了实现意蕴美而 应有的形式品格。“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小”之 所以被画界奉为圭臬，就因为它深刻阐明了境藏与意蕴之间的辩 证关系。这一画论同样适用于其他艺术。根据格式塔心理学，当 不完全的形呈于眼前时，会使审美者产生强烈的追求完整、追求 对称、希冀和谐的愿望。也就是说，审美者会被激发出“补充” 或“填实”空白的冲动力。读者随之人于作品中而成为创造者， 参与作品意义的建构，这种创造大大超过作者的思想， 空白自然 也就有了更大价值的美感。 提起空白艺术，人们首先想到的是中国的国画， 然后是中国 的诗歌，其实，空白是艺术作品的共有特性。随着德国接受美学 双璧之一的沃尔夫冈，伊瑟尔在其代表性论文 《本文的召唤结构 一不确定性作为文学散文产生效果的条件》 和重要理论著作《阅 读活动一一审美反映理论》 中提出空白理论，西方学界开始研究 小说、诗歌中的空白艺术，但对于空白同样丰富的电影，东西方 学界却未曾给予关注。本文认为电影也是空白的富矿， 其空白同 样值得关注。 电影理论家马尔丹认为，电影是“一门艺术，也是一种语 言”。电影究竟是什么样的语言，又是什么样的艺：长呢 ?对此， 不同的电影理论家和评论家有不同的理解， 但笔者认为， 作为以 视听为手段的电影， 其视觉传达靠的是画面， 其听觉传达靠的是 声音，因此，电影就是画面和声音的结合体，或者可以说、电影 语言就包括画面语言和声音语言， 电影艺术就是这两种语言的艺 术。 电影作为一门艺术同样无法做到事无巨细展露无遗， 也就是 说，电影语言中一定有空白，这是一种客观存在。我们知道。电 影的故事时间， 即电影叙述的故事所经历的时间跨度要远大于电 影文本时间，即电影的放映时间。于是，对于传达思想无关紧要 的部分势必略去，从而留下空白。同时，空白也是电影艺术实现 美学追求的一种手段。 与其他艺术一样， 电影艺术也需要审美主 体的介入， 因为没有审美主体的参与， 艺术只能以“自在”状态 存在而无法进入“自为”状态， 即无法进入审美阶段， 自然无法： 突现观众与银幕文本的对话与交流， 电影会因无法取得好的接受 效果而成为失败之作。 如何使艺术从“自在”状态进入到“自为”状态， 这需要一 个审美中介。 空白就是这样的中介， 它形成伊瑟尔所言的“召唤 结构”，激发读者 （ 或观众 ） 参与文本的意义建构，于是，文本与 读者（或观众 ）之间的对话与交流便开始了。 空白正是通过破坏文 本表面的可连接性来实现文本的潜在连接，并由此获得审美效 果，因而留白十分必要与重要。在电影语言中，无论是画面语言 还是声音语言，留白都很普遍。 《大红灯笼高高挂》中当主人公 颂莲疯了后，陈府大院又娶进第五位太太，电影到此戛然而止， 留给观众一个很大的空白。这位太太的命运将会如何 ?可谓人殊 言殊，但空白无疑留给观众想象的空间。 由卓别林自导自演的 《凡 尔杜先生》中当凡尔杜哄骗他的另一个“老婆”李吉亚从银行提 取巨额现金回到