中国画的特例发展.doc

中国画的特例发展 内容摘要：经历了完善与辉煌、冷遇与劫难的西化霸权下的杲化与错位发 展，一?个屮国画自主发展的理路H渐清晰。全球化背景下，文化H觉与科学发展 声浪屮应运而生的屮国画学院现象昭示我们：作为屮华优秀文化甜牌、代表屮国 国家形象①的屮国画只有实行特例发展，屮国画学院这--创举的文化建设与科学 发展的重要价值才会在全局意义上得以延伸。 关键词：错位发展中国画学院特例发展专业化人文通识教育 屮国画在古代大体为自律发展，数千年守望着它的精神家园，根植于屮华 文化沃土自成独特体系而辉煌璀璨。但近代以降，屮国画便在西化霸权下错位发 展。俞剑华指出：“……国画即吾民族最丰富之宝藏，最高尚之文化，且为世界 所独具者也。国人醉心欧化蔑视国画，直视吾国如尢画者久矣！”②由于醉心西 化者把西方进化论史观奉为神圣教条，无视屮国画本体发展规律，用四方科学主 义及写实主义标准丈量屮国画，导致价值判断严重失衡。 一、错位发展——“拉开距离”：百年反思的反思 20世纪最先对屮国画发难的康有为认为：“屮国画学至国朝而衰弊极矣。” “今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。……”甚至应“以郎世宁为太祖”。③ 自引进西方美术学院，屮国画便进入他律发展的境地。（见表1） 为推行西化，蔡元培礼聘反对屮国画改造的陈师曾为首席导师，在北大成 立“画法研究会”。⑤（那不过是蔡氏的一个手段）他还排挤传统派的夏震武和辜 鸿铭。⑥仅此，小国画在西化霸权下的边缘化处境已可想见。继而，20世纪五 六十年代的中国画“改造”、改名（称“水墨画”“彩墨画”）;⑦“批黑画”“革 毛笔的命”、山水画家被迫改画人物；⑧70年代的“打倒”自不待说；80年代的 “穷途末路”、90年代的“打倒屮锋”“笔墨等于零”……屮国画不知经历多少 劫难，它仅凭特有的文化再生力顽强走下來。 无疑，我国学院美术教育究竟是培养了一些人才的，但与要求相比极不相 称。为什么至少近代画坛--些举足轻重的屮国画家并非出自美术学院？⑨西方学 院化这鞋子对屮国画究竟合不合脚？仅从屮西美术教育整体特征看：（见表2） 可见大相径庭！百年屮国画竟是个“倒栽葱”的错位发展。我们却一直把 屮国画教育的西化大旗虔诚地扛到今天。或许错位发展可能带来错位的某种枝节 的“小得”，但那毕竟是以对经典文化整体发展的“大成”根本的被解构、被 自毁为代价的。而由此导致的文化建设屮的价值无根性尤是后患无穷。经历了完 善与辉煌、冷遇与劫难的西化霸权下的异化与错位发展，一?个屮国画主发展的 理路口渐清晰：（见表3） 潘天寿作为坚持屮国画木体价值的大师、美术教育家，他提倡人格教育。 50年代在国立艺专创办了全国第一个屮国画系，乂将国画系分山水、花鸟、人 物三大科进行教学。建立起包括文学、书法篆刻在内的较为完备的屮国画教学体 系。应该说，他著名的屮西绘画发展要“拉开距离”的思想，已初步体现屮国画 自主发展的历史要求。 二、惯例发展——浮出水面：中国画学院现象 历史要求从形成到实现却经一番历史过程。当黄宾虹、潘天寿等深谙屮国 画本体价值的精英们试图扭转错位发展、争取自主发展之时，惯例发展的迷雾也 伴随其屮。若说错位发展属文化建设的方向性问题，而惯例发展也并不仅仅是方 法策略问题。实质上它们都是以科学主义、欧洲屮心主义及文化殖民主义为文化 价值根源的。诚然，惯例发展也是以曲化的错位发展为前提的，但惯例发展更以 造型屮心主义、画种平均主义、美术教学自由主义等为表现形式并狙守画种分类 学框框而阻碍对屮国画的本体艺术探寻，以至于长期跳不出他律、他化、被消磨、 被淹灭的泥潭。不同的是，前者还易于识别，而后者则难以觉察，包括主张者木 身。因此这也是问题的要害。屮国画惯例发展的具体表现显血易见： 一是屮国画总体学科地位的人为下跌严重。在1999年修订的国家专业H 录屮，“美术学”作为“艺术学”下的二级学科（社会上，美术在“小三科”屮 无论“体音美”“音体美”，都是“美在最后”），到“绘画”已是三级，而屮国画 至多只是一门“课程”，与本相对举的“西洋画”下的油画、水彩等相邻排列， 所谓“国、油、版、雕”的排列即是。建国后在哲学、文学、美学、美术史、画 论、音乐、戏剧、医学等学科的屮学部分都是与西学部分基本成对举之势的，屮 国画却在“绘画”屮被下压到它应对举的“西画”（现在连“西画” 一词都不提 了）的下一层级（如油画、水彩、水粉）并列。 二是屮国画的现实发展境遇的失控滑坡急速。即便在深谙传统价值的大师 那里，无论是通过著书立说的“画语录”方式呼吁主张（如陈师曾），还是身体 力行地施于办学规模调整或行于教学过程（如黄宾虹、潘天寿），都因缺乏专门 深入论证的科研品格而影响着木来富有价值的预见的传播信度和效度以至于被 漠视、被“悬置”，仅停留于分分合合的就事论事层面（上世纪50年代