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电影《一一》的美学特征刍议 杨德昌1947年生于中国上海，2021年卒于美国。作为我国台湾现实主义电影的旗帜之一，杨德昌在其59年的人生里，用26年八部电影成就了华语电影独一无二的电影风格，华语电影中也留下了深深的杨德昌印迹。他把镜头对准台湾都市社会，用影片敏锐、冷峻地审视社会和人生，试图探寻物质财富充裕下现代社会中人们焦灼不解的内心。 “一一，就是开始，我们翻开字典的第一页，就是一嘛；我常常觉得很多时候，我们都是站在一个开始的位置上。”这是杨德昌导演在谈到他的电影《一一》的中文片名时所作的简单解释。《一一》是杨德昌导演生前最后一部完整的电影作品，也是他的集大成之作，他因此片获得第五十三届戛纳电影节最佳导演奖、纽约影评人协会最佳外语片奖等众多奖项。本文通过对电影《一一》的美学特点分析来窥见杨德昌电影的美学特征。 一、传统礼教的颠覆 1945年，台湾终于结束了长达50年的日本殖民统治，在被统治期间，尽管日本政府进行了一系列的同化政策，但是传统文化仍然得到了有力的保护和传承，儒家伦理仍然是台湾传统文化的主导思想。1949年，当时的国民党政府退守台湾，以蒋介石为首的国民政府依然奉行儒家的伦理道德传统。长期以来，台湾人形成了传统儒家的礼教文化、某些传统的思维模式、心理结构等。但是随着经济的发展、时代的变化，台湾进入现代工业社会，传统的一系列伦理思想面临着与西方文化的冲突。而生活在城市中的人们也开始不知不觉地迷茫于各种冲突和不解当中。 电影《一一》中人物关系：简南俊（丈夫），敏敏（妻子），婷婷（女儿），洋洋（儿子），婆婆（妻子的母亲），阿弟（妻子的弟弟）。影片以阿弟的婚礼开幕，但是婚宴上的奇怪气氛令人生疑。伴随着若隐若现的小提琴曲和小孩子们嬉戏的吵闹声，影片的第一场戏开始，展开了一个有着三代成员的家庭的故事。导演采用多线条交叉叙事的方法，将片中这个家庭中的老老少少的命运一一阐述。最后以家中最年长的婆婆的葬礼作为结束，伴随着冷静的背景声和悠扬的钢琴曲落幕。 儒家美学强调“和”，主要在人和，与天地的同构也基本落实为人际的谐和。①然而在影片当中，导演通过一个家庭当中的人物以及他们形成的各种人际关系来纷纷打破和谐与礼教。影片一开始的婚礼就以阿弟的前女友来闹场而匆忙结束，而且在后来情节的发展中，阿弟与前女友仍然保持金钱和性的关系，如此这种令人不快的感情纠葛早已将传统情感道德践踏无疑。在家中居于“父权”地位的简南俊在工作之中面临着背叛与欺骗。简南俊与同窗好友共同经营一家电脑公司，在他们与日本公司谈论合作的段落中，其他人想用一顿饭推掉与日本的合作，并且想让简南俊去做这件事，原因却是他看起来最老实，而简对于此种说法非常气愤：“老实怎么样？老实是装出来的？……诚意可以装，老实可以装，交朋友可以装，做生意也可以装。那这个世界还有什么东西是真的！”导演通过人物对白看似是对传统诚信道德的一种坚守，但事实却是，在接下来的情节发展中，依然还是简南俊去请了日本人吃饭，违背自己的意愿利用自己的诚实，现在的这个世界没有了真实也更没有和谐。 孔子思想的核心是创建一个仁爱的社会，所以礼教是实现的手段，君君臣臣父父子子，克己而复礼。然而，在影片《一一》当中却充满着“克己而不能复礼”，或者可以理解为在都市生活中“礼”是否还存在。影片中有这样几段描述，家庭中只有八岁的洋洋，在学校被女生欺负，还被老师的小跟班向学校的训导主任打小报告。而这位训导主任的形象也被塑造的如同插科打诨的小丑，完全颠覆了为人师表的先生模样。训导主任不经过任何调查就认定洋洋的“罪行”，而洋洋不解而又委屈的反驳：“你只是听人乱说又没有看见”。洋洋开始困惑，开始想了解自己不知道的世界，于是拿起相机开始拍别人的后脑勺，他想看到别人看不到的。但是他想做自己想做的事情仍然不行，他拍摄的照片又被训导主任嘲笑为看不懂的“前卫艺术”。很显然，导演在这里将传统礼教的代表、教书育人的学校进行了有力地讽刺，在每一个人开始学知识学礼教的地方却充斥着野蛮、压制和戏谑，无疑这是对当下台湾教育制度的一种讽刺和抨击。 二、现实主义美学 电影现实主义远非仅仅是一种无人称的纪实，它力求抽绎出事物的深层意义。但是，只有以真实的现实为基础，即以如实呈现在历史背景确定的社会环境中的事实为基础，它才可能既是艺术又是现实。②台湾新电影运动发轫于20世纪80年代初期，深受意大利新现实主义的影响，对当时陈旧平庸的本土电影发起了猛烈地批判。杨德昌是这场运动的首倡者，也是其中忠诚的坚守者。从《光阴的故事》、《青梅竹马》、《牯岭街少年之杀人事件》、《麻将》等等到最后的《一一》，杨德昌导演以其并不多的作品一步一步地将独具台湾特色的现实主义美学贯穿呈现于电影当中。他的影片实际上就是对台湾尤其是台北这