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数字长镜头的影像特征与美学嬗变 数字长镜头的媒介形态，使长镜头的表现方式发生了根本性变化，长镜头不再仅仅局限于单纯的再现纪实，而是综合演绎出全新的艺术化的表现时空。特别是运动数字长镜头，致力于构建多维时空、强化运动节奏，为观众带来丰富的视听体验。在数字时代探讨数字长镜头，我们需要从电影语言上厘清数字长镜头与蒙太奇之间的关系，在电影理论中深思数字长镜头在影像表达上的突破和重构，掌握数字长镜头的影像特征及美学变革，进而为数字长镜头展开美学阐释，建构其自身独特的美学体系。 一、数字长镜头与蒙太奇 对“长镜头”的概念，学界事实上并无统一的理论界定，提出者纪实美学的巴赞也没有明确给予长镜头确切的定义。一般来说，传统的长镜头是指在一个连续时间较长的镜头内，对时空高度统一的某个场景进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落，保证被摄对象时空的连续性和完整性。数字长镜头较之传统长镜头，其媒介形态发生了本质变化，镜头生成主要取决于影像的三种获取方式：一是利用无缝剪接技术组接影像形成单个长镜头，二是利用计算机和虚拟摄像机直接生成数字影像长镜头，三是利用图层合成与数字处理等技术将虚拟和真实影像合二为一。 传统长镜头的美学特性在于不分切空间从而保持时空的封闭和完整。如《历劫佳人》的大摇臂调度、《夜店》中从上到下的场面调度、《雨夜物语》的横移长镜头等，这类长镜头强调在同一时空下展开对人物和场景的调度从而形成完整连续的长镜头。当数字技术介入到电影制作后，数字长镜头开始融合不同的空间场景，创造出不同于传统长镜头的虚拟时空。传统胶片只可以进行剪辑决定取舍，数字影像可以逐帧、逐格或者小到以像素为单位进行修改，因而数字长镜头可以将不同镜头进行无缝拼接，突破了传统长镜头的媒介生成和剪辑局限。 那么，数字长镜头到底是以拼接而成的一个镜头为单位还是以多个镜头组接的蒙太奇镜头段落为单位呢？巴赞在《被禁用的蒙太奇》中指出：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”也就是说，巴赞强调的是在同一空间里当一个动作包含两个或两个以上的动作元素时，应该避免将这些动作元素分切在不同的镜头画面中，因为这样做会造成动作本身的破碎。巴赞在该文中也进一步说明：“只有当空间统一性的破坏可能会使现实蜕变为单纯想象性的再现时，才要求遵守时间的空间统一性。”可见巴赞反对的是解析性剪辑，而非蒙太奇。蒙太奇理论中形成的关于“镜头内部的蒙太奇”强调的是在传统长镜头内部通过场面调度形成的蒙太奇涵义和效果。这也说明在经典电影理论视域，长镜头和蒙太奇并非是完全对立的，巴赞强调的长镜头理论，更确切地说是纪实美学和景深镜头的真实性。在数字时代，长镜头和蒙太奇的边界变得模糊。从技术上来说，数字长镜头是蒙太奇剪辑下的镜头组接而非段落镜头，但从影像的角度来说，它仍然是在统一时空下连续展现两个及以上动作或同一事件的段落镜头，保持着与传统长镜头一致的时空连续性，只是这种连续是一系列技术加工实现的，这种加工虽无明显的剪辑痕迹，却类似于使用了蒙太奇修辞技巧从而保持了前后连续，其中所体现的真实性已经完全不同于传统长镜头。虚拟的时空真实消解了巴赞的纪实美学，也让我们更为关注数字长镜头的影像突破与表达。 二、数字长镜头的影像特征 （一）影像时空的重构 数字长镜头的媒介形态意味着影像时空的重构，如《鸟人》中后台和演出现场自由转换的长镜头，无缝衔接技术对影像的剪辑实现了不同空间场景的连接；《谜一样的双眼》从航拍到摇臂到手持再到摄影机俯冲拍摄的连续追逐长镜头，在体育场内部实现不同空间内转场连接，凸显出不同光线条件下的小空间场景的变化；《阿凡达》中场面恢弘的虚拟长镜头，则是基于三维软件数字建模创造的虚拟时空，展现了想象世界壮丽魔幻的时空图景；这些令人叹为观止的数字长镜头中的叙事时空，不再是巴赞理论中对现实环境的真实再现和对被摄事物的客观反映，其更致力于对镜头场景和拍摄段落的选取剪辑以及虚拟摄像机的运镜走位。虚拟时空直接面向叙事再造情境而非剪辑素材选择，电影时空变得更为灵活丰富。从现实和影像的关系上来说，这种虚拟的数字长镜头已经不是现实时空的再现和复原，而是现实时空的提炼和加工，甚至脱离了现实的时空创造。 （二）视点的自由转换 传统长镜头亦可以表现多维视点，这并非是数字长镜头的新特征，但数字长镜头的视点更为复杂，单镜头内不同视点之间的缝合和变换因数字电影技术辅助获得空前自由，更容易實现同时描述客观环境真实情形和呈现人物“在场性”主观心理的创作目的，从而拓展了长镜头在视点转换上的表现力并大大增强对观众情绪的感染力。如《地心引力》中斯通博士在空间站被击毁之后的长镜头，观众得以从客观视点里的宇宙空间转到主观视点里斯通博士的“观看”角度，观影者不仅能