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4 个传统油画技法基本准则 一、先粉灰后饱和 先粉灰后饱和是针对透明画法来说的一种有效之法，在古代鲁本斯即 有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的 耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为 合适的比例才能实现，粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。因 为是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制 作的有效实行，将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不但有助于 层层的附着水平，而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上，反过 来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦” 不但是从油画颜料结膜的特性来考虑的，也是关系到透明色与不透明 色的作用所产生的最终透明效果来说。纯粹的透明色一般含油量比较 饱和，覆盖力差，不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色 感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩，也就是 粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反 其他粉质颜料即使具有明确的色相和覆盖力，却不具备透明的特性。 色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到， 与此同时不但获得了色层的最终透明感，而且形象的最终结果也随之 逐步得以刻画和表现。 但随着油画的持续发展，人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现 真实的形体空间和虚实，表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化，所 以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第 一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系，每一种粉灰色都带 有未来色彩的倾向和明度，例如将来是很重的黑色，在这里就只把它 画成黑灰色，鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色，这些都是为下 几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯 度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。 伦勃朗即是将此技法推向极致者，他的亮色全是统一于油层之下的， 暗色也不是简单的透明色，而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一 种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的，饱 和而不艳俗，也不焦枯 ; 透明而不乏对细微灰色的比较和表现，在总体 的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和 肌理的契合，这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材 质及语言的美感之中，从而获得油画的极度表现力。 二、先平面后体积 这是一个素描意义上的问题，实质上是一种从整体出发的观点。传统 意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么，平面是一切空间可能 性的基础，有了这个基础，画家便能够将自己的想象力驰骋于无限的 纵深空间中。不过，绘画中的空间体积以及起伏都是相对的，是在每 个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的，画家的任务是主动 地把握其中的关系，让体积空间适合自己的需要。 先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便，在相对平面的 对象上我们可进可退，有选择地塑造某些应该突出部分的体积，其他 则放松，让它自得其位，也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有 空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识，就容易在画画时把每个 局部的体积起伏都表现出来，结果失去了画面本身的强弱秩序，让每 部分的起伏水准相互抗争而造成相互抵消，失去整体效果。 另外，先平面后体积也是考虑到制作水准的先后关系而得出的。体积 的塑造本身也是逐层实行的，古典油画的色阶细微层次必须通过多次 透明、半透明、不透明的画法来完成，所以塑造总是循序渐进的。在 平面上先建立相对体积，伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。 这也是先平面后体积的原因之一。 三、先取固有色，后找变化色 这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和 代替所画对象的色相，而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把 握后的一种色彩倾向，所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而 且这种固有色原则主要是从观察色彩的方式上出发的，也就是说在观 察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、明度、纯度变化都统一 在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们在绘画的最 初阶段必须考虑的，有了这个基础就便于我们从不同的角度寻找其后 的色相变化。随着细节的深入，色彩的细小变化也相对应深入化、丰 富化。我们能够从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色, 比如，在我们最初设定的暖黄灰肤色中，能够找出倾红和倾绿的色彩, 甚至倾紫的色彩。但这种变化的寻找又是相对的，它们必须在暖黄色 大的倾向中表现。所以找出的变化色实际上仅有微妙的变化倾向就足 以显示其互补色关系，这时便能够使色调变得更加丰富和生动了。但 如果一开始便注重色彩的各种变化，势必影响色彩大的秩序，而且也 不利于塑造和肌理的逐层实行。 四、先柔和后肯定 传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融