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音乐论文 歌词与音乐的协调统一 　　音乐历史的研究除了对作曲家、作品的分析外，更为重要的是，对之所以形成这一历史过程的反思。正如德国音乐学家达尔豪斯所言，历史研究的目的是历史事实，并非资料本身，而是资料所指向的过程。那么，西方声乐艺术史的研究也就不仅包括声乐作曲家、声乐作品、演唱家、接受群体等的研究，还应该包括对西方声乐艺术史的过程的研究，既造成现在西方声乐艺术史的因素是什么。声乐是由歌词（本文中歌词、诗歌、戏剧看做是与音乐对应的相同的东西）与音乐组合而成，就会出现歌词与音乐之间孰轻孰重、以谁为主、谁为谁服务的问题。诗人总是希望他的语言韵律、修辞逻辑得到明晰的表现，而音乐家总是强调音乐本身的优美、流畅。如果是纯粹的文学作品或是纯器乐作品，就不会出现歌词与音乐的地位问题，但在声乐作品中如何使两者达到完美的平衡，是一个必须正视的问题。在本文中，笔者把歌词与音乐的协调统一看作是西方声乐艺术史发展的一个过程，并对此过程进行简单的思考、分析与梳理。 　　一、从附属到独立的过程 　　西方音乐的历史起源于基督教音乐，即格里高利圣咏是西方艺术音乐的源头。圣咏中的音乐是歌词的“附庸品”，它的存在完全是为《圣经》歌词服务，是为了更好的记住歌词。圣咏的旋律中词与曲的关系有三种：音节式，即歌词的每一个音节配一个音符（一对一，音符完全依靠音节）；纽姆式，歌词的一个音节配一个纽姆符号，一个纽姆符号可以包含一个音符，也可包含多个音符（一对多，开始发展）；花唱式，歌词的一个音节配多个纽姆符号，一个花唱式旋律片段一个音节至少配十多个音，多则达五十到六十个音符（还是需要有一个音节，才能有音乐的存在）。圣咏的节奏是由拉丁文歌词的节奏和语感来决定的。圣咏中以歌词为主还体现在，圣咏坚决排斥乐器伴奏和尽量少的运用装饰性旋律。 　　圣咏的纵向发展，九世纪出现奥尔加农，从平行奥尔加农（九世纪）、自由的或反向的奥尔加农（十一世纪）都可以看做是以词为主。其中，平行奥尔加农“预示了西方音乐将逐步挣脱依附语言的单线条思维传统的束缚，进入纯音乐性的和声发展的新天地”。之后到花唱式的奥尔加农（十二世纪上半叶）、有量奥尔加农（十二世纪末），一个词有很多个音，就会逐渐削弱词，而音乐的独立性慢慢显露出来。孔杜克图斯（十二世纪下半叶）的典型特征是定旋律不用原有圣咏曲调而是新创作的。它的发展标志着音乐逐渐脱离教会，走向世俗。 　　圣咏的横向发展，分为继叙咏和附加段。继叙咏指在圣咏尾部的花唱式旋律填上歌词，便于记住圣咏旋律（旋律必须依赖于歌词才能更好的存在，850年至1150年是其创作繁荣时期）。附加段是指在原有圣咏词曲中添加或穿插的片段，必须依附于圣咏，主要为解释或补充圣事内容（也可看出是以文字为主，正如纯器乐曲中的的引子、连接、尾声，十世纪至十一世纪盛行，十二世纪消失）。 　　十三世纪的经文歌主要有三个声部，它们之间的差别很大，三个声部的节奏都不同，定旋律声部比较宽松，高音声部比较紧凑，中间声部介于两者之间，形成上密下疏的织体；不仅每个声部的歌词具有独立性，而且每个声部的语言和内容都会不同。这些都使得经文歌中歌词的地位降低，音乐性增强。到十四世纪，经文歌在新艺术时期发展成等节奏经文歌，并由三个声部扩展至四个声部。通常，等节奏经文歌的上二方声部演唱不同的歌词，下二方声部用乐器演奏，也可以用乐器重复上方声部。到十六世纪，把经文歌的上方两个声部的歌词不唱或取消，而只用乐器演奏就出现了由声乐曲改编的、对位风格的纯器乐曲――利切卡尔。意大利的坎佐纳也是由歌曲尚松改编而成的器乐曲体裁。西方音乐史上声乐曲体裁先于器乐曲体裁出现，而且早七八个世纪。 　　另外，记谱法的发展也推动了这一发展进程。“欧洲记谱法诞生的意义在于：作为辅助记忆手段的乐谱转而成了作为规范音乐的记谱符号，……乐谱发展成了一种革新音乐的手段，而不再以乐谱形式来固定传统的口传音乐”。“当音乐记谱法成了一种自律的系统之后，它可以被重叠地使用。从而，音乐与音乐的结合（也就是两条旋律同时发声），代替了歌词与音乐的结合”。因此，自从出现了独立的记谱法，并因此产生了独立的多声部唱颂以后，音乐与语言的统一最终被打破。从此，以后音乐背离了语言。音乐与歌词的关系，由依附、共生发展到辩证的关系，这一辩证关系不可能停滞不前，而是必须永远在寻找新的答案。 　　二、歌词与音乐的协调 　　到十五世纪，从杜费开始作曲家们常常将常规弥撒套曲的各个部分用同一首圣咏或世俗旋律作为定旋律声部，同时对它进行增值、减值、逆行和倒影等多种对位手法处理，这种定旋律弥撒的创作加强了常规弥撒各部分在音乐上的联系，从而也突出了音乐在声乐作品中的地位。在若斯坎时，创用了一种模拟弥撒，即运用卡农、对位的复调手段对定旋律声部进行发展，加强了弥撒曲的音乐性。这样，随着宗教音乐的世俗化和音乐化的增强