山水画家张英才及作品.pdf

山水画家张英才及作品 山水画家张英才及作品 (2015-10-07 11:02:23) 转载▼ 1961 年 3 月 31 日 生于北京。 中国美术家协会会员 中国摄影家协会会员 致公党中央文化委员会委员 中国画艺术创作院常务副院长 现供职于中国美术家协会展 览部 文化部中外文化交流中心中国画艺术创作院执行院长 英才山水的“生”与“拙”兼论当下中国画的创作倾向 尚辉 当下山水画创作存在两种倾向很值得关注。一是从艺术本体 出发而形成的笔墨中心论。持此者认为，中国画艺术语言是 由中国画材料所决定并在历代画家的创作积累中形成了稳 定的艺术特征， 这些语言特征即 “笔墨”是不随时代而变的。 持“笔墨不随时代”的创作者，往往从古代笔意墨蕴的语汇 体系中予以整合，尤其是从研习现代集传统笔墨于一身的大 成者——黄宾虹的山水笔墨中入手，在不自觉之间将对中国 画艺术语言的研究仅仅局限为对黄宾虹笔墨语式的摹仿，从 而形成当下中国山水画坛的宾虹画风泛滥和宾虹笔墨的流 袭。二是从采风式的写生出发，片面强调中国画的变革只源 自于对真山真水的写生。从这一路线进行探索的画家，往往 只注重频繁不断地外出采风，不断变换写生的对象，以西画 式的速写替代面对自然的感受性。问题还在于这种蜻蜓点水 式的“采风” ，不仅流于表面上的对景写生，而且忽略了中 国画特殊的观照自然与表现自然的方式，忽略了笔墨在提升 山水境界与心灵境界中的决定作用。因而，这些写生也只能 停留于水墨式的风景写生层面。前者，不论画什么山，都是 宾虹山，和自然、自我、时代没有关系，否定了中国画变革 来自于不同的人、不同时代的人的那种鲜活的因素与动力。 后者，则浮现于自然的浅表层面，所见即所画，停留于眼中 所见，而对于中国画的“澄怀” 、“观照”缺少应有的认知与 领悟。没有传统笔墨的涵养与文化修为的雪藻，终不得中国 画之法门。因而，辩证地理解与践行“外师造化”和“中得 心源”，依然是当下中国山水画变革与发展的重要途径与深 入课题。张英才的山水画并未一意闭门造车，仅仅从传统笔 墨语汇的拼凑与整合里生造自己的风格符号；也非局限于蜻 蜓点水式的采风所画出的水彩式的风景。在把握“笔墨”与 “丘壑”的关系中，他注重两者的相互结合与辩证统一。从 他的画面里，不难解读到《赵家沟写生系列》 、《湘西写生系 列》、《青州写生系列》、《白羊沟写生系列》等因不同地域的 写生而形成的地貌、气候和人文环境的区别，但这种区别并 不止于自然丘壑的差异，更重要的是因这种自然丘壑的差异 而形成的笔墨语汇层面的重整与重组，并在这个调整中体现 出艺术家对于自然与语言的取舍和增减。譬如，表现山西河 曲的《赵家沟写生系列》 ，就改变了传统山水画三段式的取 景方式。 这组作品， 既没有远景的飘渺， 也没有近景的压角； 既无任意构图的茂密丛林，也无可随意裁剪的云蒸霞蔚。作 者通过写生，真实地呈现了黄土高原的自然与人文特征—— 光秃秃的塬梁，纵横交错的沟坎，厚土夯筑的窑房，稀疏干 瘦的白杨。但作者这一系列作品又不局限于对自然风貌的描 绘，而是将这些自然特征有效地转换为笔墨，并从元代王蒙 的牛毛皴和倪瓒的折带皴中吸取有益的养分， 以简约、枯淡、 静逸的皴法表现黄土的质感。设色也以淡褚为主，塬梁沟坡 上的庄稼只是略施草绿。画面的重墨只运用在稀疏的杨树的 表现上，那纵向的杨树与横向的沟梁组成了有意味的交错。 相对于《赵家沟写生系列》的简枯淡逸， 《湘西写生系列》 则显得润泽华滋。在《湘西写生系列》作品中，覆盖着茂林 嘉木的凤凰山与掩映其中的黛瓦木楼所呈现出的曲幽与丰 泽的自然特征。与这种自然感受相对应，作者选择了元代吴 镇表现夏季太湖而创造的朴茂、温润、华滋的笔墨皴法，以 树点、苔点和披麻皴为主要语言，强化湘西山川地貌与温带 气候所具有的温润感。纵横交错的水田与逶迤曲隐的山乡， 既形成构图上的丰富变化，也孕育了水性韵味的笔墨特征。 在张