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论中国戏曲的艺术形态及其美学特征 正文 论中国戏曲的艺术形态及其美学特征 文1：论中国戏曲的艺术形态及其美学特征 一、戏曲的名称及其指义在探讨戏曲的艺术形态及其美学特征之前，首先对有关“戏曲”的名称及其指义的论述作一总结与评述。由于在我国古代，人们的思维方式擅长于形象思维，因此，对于某一事物的命名及其内涵、外延等都不能作出较确切、科学的规范。对于戏曲的命名及其指义也同样是十分混乱的。在古代戏曲史上，用作戏曲泛称的名词很多，有称“戏剧”、“戏曲”者，也有单称“戏”、“剧”或“曲”者。而在这众多的名称中，最易混淆的是“戏剧”与“戏曲”这两个名称。“戏剧”一词，浙江艺术职业学院学报第7卷虽然在唐代就已经出现了，如唐代杜牧《西江怀古》诗云:“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐。”但当时杜牧所说的“戏剧”是戏弄、游戏之意，还不具有后世戏曲的指义。当戏曲形成后，有人便以“戏剧”一词作为戏曲的一种泛称。如明代戏曲家梅鼎祚在《丹管记·题词》中云:“今之治南者，郑氏《玉玦》而后一大变矣，缘情绮靡，古赋之流尔，何言戏剧?”至于“戏曲”一词，是在宋元时出现的，它是随着戏曲的形成而出现的，如元代刘埙《水云村稿》卷四《词人吴用章传》云:“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之。”元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五云:“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”又，元代夏庭芝《青楼集》也云:“后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲、小令，不在二美之下。”可见“戏曲”一词在出现之初，就是被用作戏曲的泛称。 在近代西方戏剧流入中国之前，用作戏曲泛称的名词虽然很多，但就其指义来说，基本上是清楚的，即无论是“戏剧”还是“戏曲”，都是指戏曲。等到西方的话剧、歌剧、舞剧等流入我国后，有的学者为了将西方戏剧与我国传统戏曲相区别，便以“戏剧”称西方戏剧，“戏曲”则专称中国传统戏曲。这样一来，就使得原来同指一物的两个名词具有了不同的指义。然而有的学者仍将戏剧与戏曲视为相同指义的不同名词，依然用以指称戏曲。有的学者还用“戏剧”、“戏曲”二词分别指称戏曲的不同形态，如王国维在《宋元戏曲史》与《戏曲考原》等戏曲史论着中，将宋元以前的歌舞戏、滑稽戏等不成熟的戏曲形式称为“戏剧”，而称宋元时出现的南戏、杂剧为“戏曲”。同在这些戏曲论着中，他又以“戏剧”指戏曲的表演艺术，以“戏曲”指戏曲的文学剧本，如曰:“真戏剧与戏曲相表里。”这种“戏剧”、“戏曲”指义的混淆现象，在当时出现的一些戏曲论着中普遍存在。而戏曲名称及其指义的不确定，也影响了戏曲史的研究。因此，后来曾有许多学者围绕着“戏剧”、“戏曲”的名称及其指义展开了讨论。经过广泛的讨论，目前已有了较为一致的见解，即“戏曲”是中国传统戏曲的通称，而“戏剧”是对包括中国戏曲、西方戏剧在内的总称。“戏曲”的指义小，“戏剧”的指义大，“戏剧”可以包括“戏曲”，而“戏曲”则不能包容“戏剧”。两者不是在同一个层面上、具有同样指义的名词。 二、中国戏曲的艺术形态每一种艺术形式都有其独特的艺术形态，它是区别于其他艺术形式的标志。那么戏曲作为一门独立的艺术门类，它具有什么样的艺术形态呢?即在艺术形态上具有哪些基本特征?当戏曲产生以后，古代戏曲理论家便对戏曲的艺术形态作了解释，但戏曲家们的解释与认识也是随着戏曲本身的发展，逐步完善、逐步统一的。如在明代，周之标在《吴歈萃雅·又题辞》中，在解释散曲与戏曲的区别时，对两者的艺术形态分别作了解释，曰:“时曲(即散曲)者，无是事有是情，而词人曲摩之者也。戏曲者，有是情且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣。有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。自古忠臣之忠，烈士之烈，义士之义，节妇之节，以至于佞臣之口，谗人之舌，昏主之丧国，荡子之丧家，冶妇之丧节，何一不具? 何一不真?令观之者忽而呲尽裂，忽而颐尽解，又忽而若醉若狂，又忽而若醒若悟，曷故哉?真故也。”在这一论述中，周之标首先指出了戏曲所具有的叙事性的形态特征，散曲是抒情的诗体文学，故不必具备故事情节，而戏曲是叙事文学，不仅要“有是情”，而且还要“有是事”。其次，他指出了戏曲具有代言体的形态特征。散曲之曲是词人“摩之”，即词人可以直接抒发情怀。而戏曲之情是剧中人物之情，词人必须“肖之”，生、旦、丑、净各种角色须按其各自特定的性格去描写。正因为戏曲在艺术形态上具有这样两个特征，因此，戏曲所反映的内容十分广阔，也更容易感动观众。明代着名戏曲理论家王骥德在探讨戏曲的形成时，也指出了戏曲的艺术形态上的一些特征。他认为，戏曲必须“有曲与白而歌舞登场”，以这一标准来衡量元代以前的表演艺术，“古之优人第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者”。“即金章宗时董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦以唱，而间以说白。