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祁剧弹腔的唱腔音乐分析 　　【摘要】祁剧是湖南省的主要地方剧种之一，形成于明代，其音乐形式丰富多彩，唱腔有三大腔系：弹腔、高腔、昆腔。本文集中以祁剧弹腔的唱腔音乐作为研究对象，为祁剧的全面深入研究提供一些有用的参考资料。 　　【关键词】祁剧弹腔;唱腔;旋律 　　祁剧发祥于湖南省祁阳县，旧称祁阳戏、祁阳班子。祁剧的流行地区甚广，它活跃在湖南衡阳、邵阳、永州、怀化等地区，并辐射到广西、广东、福建、江西、贵州并远及新疆等地区。由于祁剧演出活动遍及全国，因此有“祁剧子弟满天下”的说法。2008年祁剧被列入国家非物质文化遗产名录。祁剧有高腔、昆腔、弹腔三种声腔，弹腔又分为南路和北路，舞台语言统一使用祁阳官话。祁剧戏班众多，流布宽广，其传统剧目总数上千。祁剧弹腔属于板腔体系，其唱腔是以旋律的伸缩、速度的快慢、节奏的变化以及各种不同板式组合而成。 　　一、旋法及形态分析 　　祁剧艺术隶属我国地方性戏曲剧种，根植于民间的艺术土壤。其中所有的腔调、器乐曲牌、锣鼓经等，是由一些古老的剧种、民间歌曲与小调等衍变而来。其弹腔音乐的旋律发展手法是众多无名的民间艺人长期创造积累的成果，凝聚了无数祁剧艺人和姊妹剧种艺人的智慧，也体现了当时广大人民群众的欣赏习惯及爱好。 　　1.不同句式的创腔手法 　　北路音乐中的“长过门+上句+长过门+下句”结构是其最基本的结构形式，这类句式腔调的旋律、节奏、腔型、起板、落板、起音、落音都有着明显的规律特征，程式性较强，最能体现其特有的音乐风格，应用得较普遍。[1]其音乐的进行有自身的的规律，能够体现其基本的乐思与面貌。利用祁剧传统韵味的过门来发展基本腔型句式的旋律是其常见的手法，象《打骡会友》的慢板唱段与《三气周瑜》的四门腔的基本句式相同，旋律相近，体现了祁剧北路慢板旋律的基本韵味（谱例1）。 　　 　　 　　 　　 　　 　　这两段不同剧本中的唱腔板式是一样的，其长过门音乐几乎一样，是利用基本腔型句式来发展旋律的，小过门材料也有内在的联系。虽然这两段唱腔都是叙事性的，但是其上句与下句的旋律、调式不同，《打骡会友》的上句落音于“商”，下句落音少“宫”;《三气周瑜》的上句落音于“宫”，下句落音于“角”。它们分别表达了不同的人物的不同性格。这两段唱腔虽然腔型句式相同，但是唱词、语言音韵不同，其基本句式在重复应用时将其中部分旋律音做了调整，这种变化既保持了祁剧的风格特征，又使唱腔在不断重复时得到发展，像这种运用基本腔型句式来创腔是常见的祁剧音乐旋律发展手法之一。 　　2.变化腔型句式的运用 　　为了准确表现特定的戏剧内容，创造性地在基本腔型句式的基礎上，运用扩充与紧缩的手法改变基本腔型句式的内部结构，形成各种变化句式。其变化句式的主要手段主要是利用旋律与词格的扩充与紧缩来实现。 　　（1）旋律的扩充与紧缩 　　本谱例的词格是“三三四”的十字句唱腔，旋律运用了两种扩腔的手法（即上句的句中扩腔与下句的句尾扩腔）。上句的句中扩腔是为了将“想”这一动作得到加强，因为在封建社会是“君要臣死，臣不得不死，父要子亡，子不得不亡。”本上句的句中扩腔确实是将林绍德在“想”这一过程中的内心感受与思想斗争得到了更形象的描绘，同时使旋律也变得更婉转而又有神韵。下句中即有句中扩腔又有句尾扩腔，句中的“人”字拖了两小节，句尾的“害”字更是达到了三小节，在长度上形成了一种递进关系，使语气得到了排比式的加强，将其父的“害”“人”行为在心中进行了批判，同时也体现了林绍德的善良与其父的卑劣行径。 　　总的说来，这种将旋律扩腔是有意的将某一词格拉长，目的是能更好地体现该词格的动作或心理描写，是祁剧旋律扩腔的常用手法之一。 　　（2）由词格扩充带来的旋律发展 　　词格的扩充主要是在不改变上下句的情况下，只在“七字句”或“十字句”的唱词中增加字数而改变“七字句”或“十字句”的基本结构，从而延长旋律的气息，使音乐连绵不断。例如《越思越想心头恼》，其主干词格是“韩擒虎虽年迈杀气还高”的“十字句”基本结构。而扩充后变成了“韩擒虎虽年迈，两鬓白发似银条，胯下战马，手提银枪，他的杀气还高”。本唱段的词格扩充后，对韩擒虎这一人物形象作了更好更深刻的描述，使人物形象更为鲜明。 　　二、引申性的旋律发展手法 　　1.顶真格手法的运用 　　顶真格手法就足将句旋律的结音作为下一句旋律的开始音，使得音乐衔接更为自然，形成一种“鱼咬尾”的特殊效果，这也是民族音乐中惯用的手法之一。 　　2.重复手法的运用 　　重复，是传统音乐创作中最常用的一种手法，一般来说，音乐要留给听众一个深刻的印象，往往离不