第八章元代散曲.pdfVIP

第八章 元 代 散 曲 一、散曲的兴起 • 散曲的兴起 • 散曲的体制 • 散曲的文体风格 • 散曲的审美取向 • 散曲，元代称为 “乐府”或 “今乐府”。 • 散曲之名最早见于明初朱有燉的 《诚斋乐府》， 不过此时散曲专指小令不包括套数。 • 明代中叶以后，散曲把套数也包括了进来。 • 至 ２０世纪初，散曲作为包容小令和套数的完整 的文体概念，最终被确定了下来。 （一）散曲的兴起 • 宋金之际，北方少数民族相继入据中原，胡曲番 乐与汉族地区音乐相结合，孕育出新的乐曲。 • 明徐渭 《南词叙录》对由乐曲的变化，导致词的 衰落、 “曲”的繁兴有过表述： “今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武 夫马上之歌，流入中原，遂为民间之 日用。宋词 既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。” • 金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化； • 传统思想、观念的相对松弛； • 知识分子由于地位的下降更加接近民间； • 市民阶层的壮大，他们的欣赏趣味反馈于文 学创作等 • 散曲是一系列因素合力的产物。 • 元代文坛一朵奇葩。 （二）散曲的体制 • 主要有小令、套数以及介于两 者之间的带过曲等几种。 • 1.小令： • 又称 “叶儿”，是散曲体制的基本单位。 • 单片只曲，调短字少是其最基本的特征。 • 此外，还有一种联章体，又称重头小令， 它由同题同调的数支小另组成，最多可达 百支，用以合咏一事或分咏数事。 • 张可久的 〔中吕 ·卖花声〕 《四时乐兴》，以 四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支 组曲； • 《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的 〔梧叶儿〕百 首，是重头小令之最长者。 • 联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有 联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小 令形态，故仍属于小令的范畴。 • 2.套数： • 又称 “套曲”、 “散套”、 “大令”， • 体式特征有三点，即它由同一宫调的若干 首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常 在结尾部分还有[尾声]。 小令和套数是散曲最主要的两种体制， 一为短小精练， 一为富赡雍容， 各具不同的表现功能。 • 3.带过曲： • 由同一宫调的不同曲牌组成，如[雁儿落带 得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶歌]等，曲 牌最多不能超过三首。 • 是介于小令和套数之间的一种特殊体式。 （三）散曲的文体风格和审美取向 • 散曲的艺术个性和表现手法： • 1.灵活多变、伸缩 自如的句式。 • 2.以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。 • 3.明快显豁、自然酣畅的审美取向。 • 元 ·乔吉： • 作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字 是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响 亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。 • （陶宗仪 《南村辍耕录》卷八引） 1.灵活多变伸缩 自如的句式 • 散曲采用长短句句式，句式更加灵活多变。 • 如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增 损。散曲可以根据内容的需要，突破规定曲牌的 句数，进行增句。 • 如，词的句式短则一两字，最长不超过 １１字； • 散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸 缩变化极大。 • 主要由于散曲采用了特有的 “衬字”方式。 • 所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。 • 增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字 数可以随着旋律的往复而 自由伸缩增减，较好地 解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复 变化之间的矛盾。 • 例如关汉卿 《不伏老》套数， 〔黄钟尾〕一曲， 把 “我是一料铜豌豆”七字，增衬成 “我是个蒸 不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”， 这一来，显得豪放泼辣。 2.以俗为尚和口语化、散文化的语言 • 传统抒情文学以典雅为尚，讲究庄雅工整 • 散曲语言虽不乏典雅，但总体是以俗为美 • 俗语、蛮语 （少数民族之语）、 • 谑语 （戏谑调侃之语）、 • 嗑语 （唠叨琐屑之语）、 • 市语 （行话、隐语、谜语）、 • 方言常语。 • 明凌濛初 《谭曲杂札》评散曲： “方言常 语，沓而成章，着不得一毫故实”。 • 清黄周星 《制曲枝语》云： “曲之体无他