陶艺家与匠人.docx

陶艺家与匠人－－吕金泉 ( 中艺网 2010 年 9 月 4 日 ) 本文所论及的陶艺家与匠人主要是指手工生活陶瓷制作中的两个不同主体。手工生活陶瓷，顾名思义就是指以陶瓷为材料，依靠手工制作的、满足人们日常生活需要的、具有实用功能和审美功能的陶瓷。 陶瓷从满足人们日常生活使用的器物，逐渐演变为既有使用价值，又有审美价值，再发展到艺术家借以表现个性和情感的载体。这其中的变化不仅表现为造物活动本身，也表现为造物活动的主体，以及由此所引发出的结果。在手工业时代，生活陶瓷的制作者为制陶艺人，随着工业革命的开端，现代艺术的介入，一部分艺术家的参与，从而使手工生活陶瓷的制作主体产生了根本性的变化，即有匠人和陶艺家之分。 陶艺家与匠人，这是两个不同的概念。但本质上来说，这两者又是相同的，即都是陶瓷的制作者，他们的不同只是表现在由他们所创作出的作品中，以及制作动机上。这种不同是由两者所受教育的背景不同而产生的。 匠人，也称作“工匠”，指有专门技术的工人。在手工业时代，陶瓷的制作是有一技之长的工匠所为。由于手艺是家庭谋生的手段，所以技艺的传承多为“世袭”制， 即父传子、子传孙。如《考工记》所说：“智者创物，巧者述之，守之世，谓之工。”《荀子》言：“工匠之子，莫不继事。”这同封建社会的生养民俗的传宗接代观念是相吻合的。在这种世袭观念的影响下，一些艺人宁愿将自己本家的绝技传给有继承权的养子，也不传给女儿，因为女儿一旦出嫁后便会将技艺传给男家， 这在家规上是绝对不允许的，除非女儿终身不嫁或招赘来传代。受这种世袭观念的支配，有时候一些艺人宁愿把高超的技艺带入坟墓，也不传给非家庭成员的 弟子。由于这种传承局限于家庭的小范围内，缺乏有益的交流与发扬，所以导致了发展的缓慢。这种传承自然包含技术与经验，以及审美意识等多方面的内容。这种传承的结果是工匠在继承了精湛技艺的同时，也恪守着传统的审美准则。关于工匠训练的途经和方法在《管子?小匡》中有如下记载：“令夫工群萃而州处， 相良材，审其四时，辨其功苦，权节其用，论时，计制，断器，尚完利。相语以事，相示以功，相陈以巧，相高以智。旦夕从事于此，以教其子弟。少而习焉， 其心安焉，不见异物而迁焉。是故其父兄之教，不肃而成；其弟子之学，不劳而能。夫是故工之子常为工。” 传统手工技艺便是在这种具有血缘关系的传承中不断延续。 陶瓷手工艺作为百工之一，也是如此。从学徙开始，便按照师傅的嘱咐严格遵守着传统的审美准则，不敢越雷池一步。这种根深蒂固的朴实审美观和严格的技 艺师承，一方面使富有特色的传统陶瓷制作技艺得以承继，另一方面也因视野的局限也阻碍了陶瓷的发展。历代制陶艺人凭借娴熟的技艺从事着手工生活陶瓷 的制作，每天重复着相同的劳作。技艺在匠人们看来是赖以生存的手段，只有不断地提高制作技艺才能把手中的活儿做得更加漂亮，生活才能得到不断的改善。他们只是为了生活而制陶，为了生活得更好必须把手艺学到家，因此，在进行产品的制作时，缺乏陶艺家的自由创作精神和个性的表达。 由于陶瓷生产的工序较为复杂，因此，陶瓷制作的分工较为细致，这种细致的分工导致了匠人们的制作技艺趋于专业和专一化。《景德镇陶业纪事》中写道：“夫瓷业一门。为吾人日用常品，自寻常心理观之，初以为一甄陶之功，一火灸之力而已。孰之其中积劬之深，分工之细，非更仆所能尽。总其全体言之，陶有土， 质必研洗；首作坯，土必至于致密。次入窑，火必纯熟。次施彩，术必专精，合而为成器，分而为职工，各执一事，各显其能，不越俎，亦不互谋。交相递嬗 者，无虑百十处焉。各致勤劳者，无虑百十人焉。一致而百虑，殊途而同归，及其成功，则一也。可谓达分工之极则矣。” 这种专一化的技艺使匠人们长期从事单一工种的劳作，并使技艺日益精进。单就彩绘来说分工就极为细致， “绘工之有专绘山水、人物、翎毛、花卉者；有专仿古者；有专粉彩者；有专绘瓷板及肖像者。……绘不一事，事不一人。” 正是这种细致的分工使匠人们练就了精湛的技艺并通过分工协作集中表现在器物中。匠人们通过手中的技艺养家糊口， 并世代相传，陈陈相因。 随着陶艺语言的不断丰富，以及陶艺在当代艺术地位的不断提升，许多艺术家也参与到陶艺创作、设计中来，因此陶艺家与匠人的分别由此开始。 所谓陶艺家简单地说就是以陶瓷为媒介进行陶艺创作与设计的艺术家。当代日本陶艺家藤原毛井（KeiFugiwara）曾说过：“正是优雅和个性使一个真正的陶艺 家与一个仅仅只是制作陶器的人相区别。一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文字和哲学中优秀的东西。他只有吸收了这些优秀的东西，方能够将力和个性贯通于他用粘土所制之物。” 一直以来，作为手工艺的陶瓷制作都是匠人们所为。随着人们对陶瓷艺术认识的不断提高，以及陶瓷本身所具有的艺术魅力，一部分艺术家也开始尝试以陶瓷为媒材进行创作。