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欧阳炯的词对其词学观的践行与超越论述 正文 欧阳炯的词对其词学观的践行与超越论述 文1：论欧阳炯的词对其词学观的践行与超越 一 欧阳炯的词学观，集中体现在他应约所作的《花间集?序》里，在充分肯定词以“艳”为美的总体审美趣味的前提下，序文明确了词的体性特征：（一）音乐性。这是词与诗、文的根本区别所在，“是以唱《云谣》则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏青云，字字而偏谐凤律。《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。”这里所提及的《云谣》、《白雪》、《杨柳》、《大堤》、《芙蓉》、《曲渚》都是历史上曾经有过的配乐而歌，合于音律的旧制。“鸾歌、凤律”极言其优美。（二）娱乐性。词用作娱乐这一点在欧序中也是毫不隐讳的。“助娇娆之态”、“资羽盖之欢”，直接详明了编成该集是亩“绣幌佳人”们在歌筵舞席上用以演唱寻乐，“诗客”写“曲子词”，也不过是为这些歌伎舞女们的“娇娆之态”增添文化含量，词的娱宾遣兴的功能得到了明确。（三）文人化。要求词要文人化。文人创作，是词雅化的基础，这一观点在欧序中也是反复涉及的，“言之不文、秀而不实”是对“南朝宫体，北里倡风”不雅的批评。“南国婵娟，休唱莲舟之引”是想通过《花间集》的传播，抵制俗曲的流行。文中专门强调了《花间集》五百首为“诗客曲子词”，且在每位作家名下著明官衔，而唐五代的官员实际上都是科举入仕的文人，所有这些都表明了编者和序者有意识地将词引向文人化道路的企图和排斥民间俗曲的态度。事实上，赵崇祚与欧阳炯的功夫也没有白费，词的雅化正是在他们的倡导下从这里起步，到宋人的手里形成规模的。 音乐性、娱乐性、文人化，是编者的准则，也是序者的观点，当然也是他们代表的那个时代的词学观念。这些观念体现在《花间集》的编排体例中，更多地是从序文中显露出来的。它们相互关联，相互影响，共同存在于以“艳”为美的审美情趣之中。杨海明论及《花间集?序》时说“它是关于‘艳词’的一篇‘宣言’或‘自供’。”“《花间集》总的来说是奠定在艳情基础之上的。”[1]135基本上符合实际。正因有了这种词以“艳”为美的标准，前此几十年的温庭筠才会成为选词最多，排名最前的词人，编者意在以此为基准，确立规范。以温庭筠作为参照，在“艳”的总体风格之下，具体涉及到其他作家的作品时，事实上情况又多有差别。温词是将“南朝宫体”与“北里倡风”结合的典范，故而以其为代表的“侧艳”词一般被视为花间基调、正体。 二 欧阳炯的词作既有对他在《花间集》序文中表达的词学观的践行，也有难能可贵的超越。正如近人况周颐笺评欧阳炯《定风波》一词时说：“欧阳炯词艳而质，质而愈艳，行间句里，却有清气往来。大概词家如炯，求之晚唐五代亦不多觏。”[2]784不少词论家谈及欧词的清新明丽特色时，一般仅就其八首《南乡子》而言，这就忽视了同一作家作品的整体性，似乎其他作品与这八首《南乡子》之间毫无瓜葛，是截然不同风格类型。况周颐的独到之处正于他克服了这种片面孤立地看问题的毛病，他首先肯定了欧阳炯践行其以艳为美词学观的那部分作品以“艳”的特色。这是讨论所有花间词不能避开的大前提，只有在这个大前提之下来研究具体作品，探寻作家的个体差异存在的来龙去脉，才能避免不负责任地信口开河。但况周颐要是只看到欧词的“艳”那也不值一提，有意义的是他从对欧词的整体把握中发现了其“质”的实质，也就是发现了欧词在“艳”的外衣下，实际上包裹着一个质朴的、清气流荡的本体，“艳”与“质”几乎分别处于风格评价体系的两端，当它们叠加在一起共同作用于同一对象时，势必在强烈的反差之下倍增对方的程度，况氏准确地将欧词的这种特性形容为“质而愈艳”、“清气往来” 况氏对欧词“质而愈艳”评价，应该可以这样理解：第一个层面，从欧词的总体上约可分为“艳”与“质”两大类，两相对比，“艳”者愈艳，“质”者愈质；第二个层面，就同属于“质”的这一类词而言，同样是“艳”“质”合谐并存，相得益彰；欧词风格上的“艳”与“质”，大致能与“花间基调”与“花间别调”的提法相对应。就是后世词论家谈论欧词个性品格时常资以为例的八首《南乡子》，实际是也可以按花间基调和花间别调的标准划分为两类，其中第一、三、六、八首计4首就属于“花间别调”词，其中最明显的是第六首：路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，树底纤纤抬素手。① 写江南水乡妇女的劳动场景。着色丰富，绿的树、叶，红的花、豆，雪白的手，对比强烈清丽，俨然一幅江南水乡风情画。第三首写了夕阳晚霞映照下的沙岸上，临水自照的孔雀人来不惊，人与自然合谐共存的场面也颇具特色，妙趣横生。其余两首情况略同。15首花间别调词中[《渔父》（其一）是表达出世隐逸思想的。摆脱尘机上钓船，免教荣辱有流年。无系绊，没愁煎，须信船中有散仙。 区区27个字，包涵了欧阳炯多少无奈和辛酸的人生