16世纪末至20世纪初西方人对国乐的译介研究.docx

? ? 16世纪末至20世纪初西方人对国乐的译介研究 ? ? □陈榕烽 岳峰 （福建师范大学外国语学院，福建福州350007） 中国音乐文化源远流长，数千年来，中国人以海纳百川的胸怀融合各种外来音乐表现形式，结合不同地区的语言、文化、习俗，在儒家音乐美学的基础上，发展出丰富多彩、特色鲜明的国乐文化。自秦汉以降，至唐宋元明，音乐文化交流一直伴随着使团互访、商业贸易。16世纪末到20世纪初，西方来华传教士、外交官是国乐对外译介的主要力量，他们对国乐文化进行跨语言知识加工时，往往把这种“不同”解读为“不及”，导致西方受众对国乐的负面认知成为主流。在当前时代背景下，要传播好中国声音，努力塑造可信、可爱、可敬的中国形象，就不能忽略目标受众心中原有的中国形象，因此，今天我们在向西方受众推介国乐时，就不能忽视这一历史阶段西方人对国乐的译介情况。 “西方人眼中的中国音乐”本不是新话题，早在1980年，中国台湾旅美音乐家韩国鐄就将自己在这方面的研究成果与亲身经历整理成文，细数西方人对国乐的种种误解与偏见，目的是“给部分国人崇洋的心态做一些调整，由反省而提高我们的民族自尊心……给关心东西音乐文化的人留下一份历史资料”[1]。遗憾的是，此文未能引起广泛关注。国内学者陶亚兵（1994，2001）、法国华裔学者陈艳霞（1998）、新西兰华裔学者宫宏宇等对韩国鐄文中提及的史料与观点的利用，主要以梳理中西音乐交流史为目的，缺少国乐西传立场上的站位反思，缺乏站在文明的高度对两种音乐文化交流与互鉴的审视，因此有关西方对国乐误解的根由及其逐渐固化为偏见的历程，尚缺乏深度分析。本文借用翻译学的研究范式，顺着韩国鐄先生的线索挖掘史料，探讨国乐在当时条件下是如何被西方人重构译介，并导致其在西方受众心目中形成负面形象的。16世纪末至20世纪初，来华西人著述对国乐的描写在民族音乐学中被当作音乐民族志研究，在翻译学中也可以被当作隐身了的国乐译本[2]。为了将这种翻译实践与有一一对应的原文和译文的翻译实践区别开来，本文将它称作“译介”。 一、16世纪以前西方人对国乐的译介 中西方音乐交流是个漫长的历史，在穆天子西游（周朝）、细君远嫁乌孙（西汉）和宣帝以歌吹赐龟兹王夫人弟史公主（西汉）的故事中，都有音乐交流的印记[3]。从魏晋南北朝到唐宋时期，胡乐逐渐根植中华大地，与本土乐种、儒家音乐美学思想充分交融[3]，逐渐形成了国乐。这一阶段，国乐也有了向西传播的记录，即9世纪阿拉伯商人苏莱曼（Sulaymān al-Tājir，生卒年不详）写成的《中国印度见闻录》，又称《东游记》，首次提及中国乐器“号筒”和“鼓”以及其所用的场合[4]。但这部书1718年才被译成法语传到欧洲。元明时期，随着国土疆域的扩大，中国与世界各国的交往进一步加深，来华旅人增多，国乐译介主要散落在旅行者、商人、传教士的信札和游记中。这些来华旅人随机描写了中国人社会生活中的音乐场景，主要作品有《马可波罗游记》《东域纪程录丛》以及伯来拉（Galiote Pereira，生卒不详）的《中国报道》、克鲁兹（Gaspar da Cruz，1520—1570）的《中国志》、拉达（Mardin de Rada，1533—1578）的《出使福建记》和《记大明的中国事情》、门多萨（Juan González de Mendoza，1540—1617）的《大中华帝国史》等。这些书记录了中国有丰富多样的乐器，音乐活动是国家政治生活的重要组成部分，并与各种民俗联系在一起，与中国人的生老病死密不可分。他们出于猎奇心理，走马观花式地记录与描述自己感兴趣的现象，没有深入的了解与研究，内容零散粗浅，呈现出用词笼统、过度归化、评价中肯等方面的特点，也不乏赞赏。 二、16世纪末至20世纪初西方人对国乐的译介 （一）利玛窦的译介使西方人对国乐形成负面认知 利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）被誉为“比较系统地向欧洲介绍中国音乐的第一人”[5]，对国乐译介有开启山林之功。他仅对中西方的个别乐器、器乐曲和戏曲进行对比，并未涉及中西方音乐的审美基础、乐律体系和形态差异，在认知上存在很大的局限性，因此其客观性值得商榷。 第一，乐器方面，利玛窦首先介绍了中西方大钟的差异。中国大钟选用木制钟杵，从外部撞击；西方大钟则是金属钟舌，从内部碰撞钟壁，不同的材质和撞击方式导致两种大钟音色不同，但利玛窦认为木制杵音质拙劣，得出“中国大钟的音质无法与西洋大钟媲美（do not compare with ours in quality of tone）”的结论[6]22。其次，利玛窦认为中国乐器虽然种类繁多，但中国人不知晓（unknown）风琴和翼琴，也没有键盘乐器（possess no instrument of the keyboard type）