肖斯塔科维奇《降e大调九乐章四重奏》解读.docxVIP

肖斯塔科维奇《降e大调九乐章四重奏》解读 自1965年9月9日的《降e旋律》第9个弦乐4重奏（以下简称“9个弦乐4重奏”）以来，肖斯塔科维奇的4重奏进入了一个新时代。《第九弦乐四重奏》并未延续自第七、第八弦乐四重奏中形成的写作风格, 而是重新回到了之前如《第五弦乐四重奏》等带有交响性的创作特征的写作模式中, 但更为纯熟的音乐组织技艺与结构逻辑决定了这部作品绝不是简单的回归之作, 经过第九、第十弦乐四重奏的过渡, 肖氏的弦乐四重奏创作正式进入了晚期极富个人特色的创作时期。因此第九、第十弦乐四重奏可以称作是具有承上与启下意义的作品, 只是作为《第八弦乐四重奏》与最后5首弦乐四重奏 (第十一至第十五) 夹缝中的作品, 这两部作品的重要性往往被人忽视。 在萨拉·简·赖卡特的博士论文《构建现代主体:德米特里·肖斯塔科维奇弦乐四重奏》中, 作者同样提出了类似的观点:他尝试将第六至第九弦乐四首四重奏的创作视为一个整体。在其论文中, 作者通过分析将《第六弦乐四重奏》至《第八弦乐四重奏》描述为齐泽克理论中所论述的“现实主体”逐渐破碎的过程, 认为从《第六弦乐四重奏》至《第八弦乐四重奏》中存在一种病态心理特征逐渐强化的过程, 同时借用圣经解释学的理论, 会发现这种破碎逐渐累积正与“启示录”中的灾变发生过程相一致。因此作者将《第六弦乐四重奏》视作是破碎的起点。此时整体还带有天真的幻想, 而个体的破碎倾向已然隐匿其中。之后的《第七弦乐四重奏》则出现字面与象征意义的裂缝, 自我意识渐趋崩溃。《第八弦乐四重奏》达到自我崩溃的顶点, 签名动机 萨拉·简·赖卡特将作曲家的四部作品用具有关联性的框架加以连贯, 而当我们将目光范围继续扩大, 或许可以在阐释层面的进一步地观察“《第九弦乐四重奏》则是灾变后幸存者的话语”的存在特性, 在完成文本分析之后, 我们同样更细致地解读所谓“现代主体”的崩溃与重建是如何与音乐本体相关联。继而更为细致地解读这种“关联性”存在于作曲家这一体裁系列创作中的意义内涵。 一、 c无核音乐创作《第三章四重奏》 肖斯塔科维奇的《第九弦乐四重奏》 (Op.117) 创作于1964年的夏天。这部作品的创作时间并不长, 当时作曲家正忙于为电影《哈姆雷特》配乐, 而在不久之后, 他却失去了对《哈姆雷特》音乐的兴趣, 开始创作《第九弦乐四重奏》并很快完成。作曲家在1960年创作完《第八弦乐四重奏》之后, 曾经于1961年写作《第九弦乐四重奏》的两个乐章, 但之后却由于“自我批评意识的加剧”而亲手将手稿毁掉 由强调塑造“动机”到集体叙述的主题动机 肖斯塔科维奇《第九弦乐四重奏》选择了与《第八弦乐四重奏》一样的五乐章连续演奏的结构形式。在《第八弦乐四重奏》中尝试以赋格形式来写作第一乐章之后, 在《第九弦乐四重奏》第一乐章中重新回到标准“主题发展”式音乐语言构架的奏鸣曲式的结构框架上, 采用无展开部的变化再现简易奏鸣曲式。 以主题贯穿手法创作而成的《第九弦乐四重奏》, 在呈示部主部主题的首次陈述过程中就将主题核心动机铺陈开来。呈示部的开头以一种逐层叠加的方式进行呈示:首先是在下方两声部出现持续的长音 谱例1 《第九弦乐四重奏》第一乐章主部主题 呈示部主部主题乐句由一个三小节长度的三音核心动机动机 同时, 主题动机呈现出的先上行跳进再反行进行的三音动机结构也是作曲家最常用的一种动机运动形式。在主部主题的呈示过程中, 还原A音的运用使旋律混合了利底亚调式的色彩。主题乐句的呈示主要是通过对动机A进行模仿移位, 并产生衍生与衰减的变化而构成。大量变化音的加入使主题的调性变得模糊不清, 不过通过对主题乐句的结构简化仍旧可以发现:整个主题旋律构建于从 谱例2 《第九弦乐四重奏》第一乐章主部主题旋律结构简图 副部主题采用了与主部完全对立的陈述方式。弦乐拨奏背景是整部作品中富有特色的背景音型。副部主题由两个明显的动机构成:前面的动机以鲜明的节奏作为明显特征, 由下行五度的跳进与抑抑扬扬格节奏联合构成, 这一动机下行的跃进与主部开头的上扬形成对比, 在此将其称为动机B。另一个动机则是包含 这再次显示了《第九弦乐四重奏》与之前第七、第八弦乐四重奏之间存在的紧密关联:在《第九弦乐四重奏》中, 主部主题延续了签名动机的外在形式, 副部主题则延续了签名动机的音程结构。因此可以确定, 《第九弦乐四重奏》的创作构思明显承接《第八弦乐四重奏》而来。动机C是在这部四重奏中变化最多的动机。在《第八弦乐四重奏》中, 作曲家通过签名动机的使用达到了公众与私人的最佳平衡, 而《第九弦乐四重奏》则继承这一特色, 并将统合式的签名动机转化为两个不同的主题形态, 并进一步发展成五乐章分散的隐晦主题展示 谱例3 《第九弦乐四重奏》第一乐章副部主题 在整个副部陈述的过程中, 主题性格鲜明且顽强, 但作为背