《布达佩斯大饭店》的外在风格.docx

《布达佩斯大饭店》的外在风格 对于世界著名公司来说，韦斯德安绝对是一位“异见”导演。他的个人风格在视觉上是极端的，尤其是在《福布斯大饭店》的作品中。任何一位观众在观看这部影片三分钟之内一定会产生这样一种感觉:它非常独特。这种独特的气息遍布在整部电影的每一格胶片上,让人在看完电影的那一刻还难以回过神来。 《布达佩斯大饭店》的故事主线其实并不复杂。一位年轻的作家来到布达佩斯大饭店,偶遇了饭店的主人穆斯塔法先生。穆斯塔法先生向他讲起了当他还是一个小门童时,同这家饭店管理者古斯塔夫所经历的事,这些故事主线包括一连串匪夷所思的盗窃、谋杀、越狱、逃亡,这样的历程也使他见证了“贵族欧洲”的陷落。 本片的导演韦斯·安德森是一位美国导演,但他却在影片中完美地营造了地道的欧洲气息。究其原因,除了导演为了这个故事做的针对性设计之外,弗朗索瓦·特吕弗、路易斯·马勒、恩斯特·刘别谦和迈克·尼克尔思等欧洲导演的作品对其风格的形成也起到了重要作用。 一、 对称式构图与“形式感”的建构 《布达佩斯大饭店》在视觉风格上最具标志性特色的就是无处不在的对称式构图。这种极具古典美学气质的构图方式,讲究画面的图画感和纵深层次。它与人们日常看世界的方式不同,具有很强的规整性,这种规整性也就带来了如老式图书绘本般的图画感。同时,对称式构图由于其画面分割结构的居中性,很容易陷入呆板平淡之中,这也就要求导演和摄影在设计画面时要呈现出前后景灯光、布景或线条透视的层次。更为极致的是,这部电影对对称式构图运用最多的部分是在讲述二十世纪三十年代故事的主体部分中,这部分使用的是1.37:1的标准比例宽高比,对称式构图使得演员头顶有更大的空间。更小的宽高比与对称式构图复加在一起,共同形成了这部“酷电影”独特的构图风格,这样的风格带来的是强烈的形式美感,让人不由地想到卓别林、刘别谦时代的经典电影手法。另外,韦斯·安德森在影片中呈现的对称,不是教条式的对称,我们同样能看到对称框架下的不对称:对称的建筑空间,呈现对立关系不对称的人物形象,有立有破,给画面带来呼吸感。 在好莱坞商业电影中,镜头的运动往往是被“隐藏”的,创作者试图在悄无声息之中把观众带入影片的叙事。而在《布达佩斯大饭店》中,韦斯所要建立的就是运动这一形式,用形式感极强的运动告诉观众:看,我的镜头在运动!这其中的运动主要分为三种:1.固定镜头。固定镜头作为镜头运动的一种特殊形态,在影片中起到一种建立画面的作用。《布达佩斯大饭店》中的固定镜头,绝大部分都是对称式构图、常规视角的人物正面,从而作为骨架搭建了整部影片的影像风格;2.跟随人物的相对静止运动。在影片中,我们能看到很多镜头都是跟着人物在动,运动的镜头和运动的人物是相对静止的关系,这也可以看做是固定镜头的延伸。这样的运动除了符合整体构图风格之外,更重要的是模仿小说叙事的人物主体性,将镜头运动服务于叙事方式;3.90°或180°甩镜头和变焦推拉。这二者都是为了刻意创造运动的形式感,形成特殊风格。同时,90°或180°甩镜头打破了传统戏剧的三面舞台空间,形成360°无死角环视。以上三种镜头运动与演员表演风格相呼应,形成同当今大多数主流电影截然不同的形式感,它毫不避讳摄影机的存在,并使摄影机参与到影片叙事之中。这种叙事方式在下文还有详细论述。 在视觉方面我们还能注意到的是剪辑与色彩。与运动中使摄影机参与影片叙事,导演使用了不同于好莱坞零度剪辑的隐藏方式,刻意强调剪辑的存在。在电影中我们能经常看到不遵循30°变化法则和无动作引导的跳切,通过这样的“外露”形式引导观众视线,并主动参与叙事。在色彩上导演选择了高饱和度的色彩,运用大面积的色块形成色差,辅以多变的光影效果,呈现出如真人动画的视觉风格。 二、 回归本:故事的呈现方式 在这部电影中,韦斯·安德森运用了极不常见的多画面比例来表现故事年代,划分叙事空间。按照画面出现的先后顺序,一位女读者拿着书出现的现代画面使用的是1.85:1学院宽银幕拍摄;老年作家坐在桌子前对着镜头讲述的1985年同样使用的是1.85:1学院宽银幕,但比前一层空间小一圈;穆斯塔法先生向青年作家讲述故事的1968年使用2.40:1变形宽荧幕;而古斯塔夫所处故事主体的三十年代,用的是当时盛行的1.37:1的标准比例。 现代 一位女读者拿着书出现的画面 在这样一个四层空间中,第一和第二层在首尾对称分布,第三和第四层是来回切换的。除了第一层之外,我们在每一层都能看到外在痕迹对故事讲述的刻意介入。在第二层空间中,老年作家在对着镜头讲述前灯被点亮;在第三层空间中,偶尔会有老年作家旁白的声音,同时还随着穆斯塔法先生对青年作家讲述回忆的深入,年迈的“零”泪流满面,画面灯光变暗,并切回第四层空间,导演用这样的动态照明技术辅助结构层次的展现;在第四层空间中,导演用绝对文学的方式划分了“